Un momento di «Mauser», presentato alla Biennale Teatro per la regia di Oliver Frljić
VENEZIA – Heiner Müller, ormai dovremmo esserne tutti convinti, è il maggior drammaturgo tedesco dopo Brecht. E i suoi testi (basterebbe pensare ad «Hamletmaschine») costituiscono una delle chiavi indispensabili per capire che cosa può essere il teatro rispetto al mondo d’oggi e in che modo può essere oggi messo in scena il Mito, sia quello rappresentato dai «classici», a cominciare per l’appunto da «Amleto», sia quello tradotto nel campo dell’Ideologia.
Benissimo, dunque, ha fatto Antonio Latella, direttore del Settore Teatro della Biennale di Venezia, ad accogliere nel cartellone di questo suo terzo anno di mandato due dei testi in tal senso più rappresentativi di Müller, giusto «Hamletmaschine», affidato alla regia di Sebastian Nübling, e «Mauser», quest’ultimo, per giunta, nell’allestimento firmato da Oliver Frljić, il provocatorio regista dei Balcani impostosi da qualche anno all’attenzione dell’Europa. E mi soffermo su «Mauser» perché affronta proprio l’esperienza-cardine del Novecento, quella della Rivoluzione, in cui l’Ideologia s’è incarnata al massimo livello della sua spinta innovatrice e, insieme, delle sue contraddizioni.
Scritto nel 1970 come terza parte di una serie sperimentale di cui la prima è «Filottete» e la seconda «L’Orazio», l’atto unico in questione è ambientato nella cittadina di Witebsk, al tempo della guerra civile russa. E c’imbattiamo in un personaggio, chiamato semplicemente A, che il Coro incarica di uccidere col revolver automatico del titolo tutti i nemici della rivoluzione.
Senonché, quando A viene chiamato a giustiziare il suo predecessore B, colpevole di aver rilasciato tre contadini controrivoluzionari, ecco che comincia ad essere assalito dai dubbi. Di modo che il Coro, in apertura del testo, gli dice: «Hai combattuto al fronte della guerra civile; / nessuna debolezza ha trovato il nemico / in te, e nessuna noi. / Ma ora sei tu stesso tutto una debolezza / che in noi il nemico non deve trovare». E l’acme di tale contrapposizione fra A e il Coro si tocca, mi sembra, con i due passi seguenti.
Il Coro: «Le uccisioni potranno cessare solo quando / la Rivoluzione abbia vinto del tutto: / la Rivoluzione prima o poi vincerà. / Ma ci vuole del tempo. / Tu sai quel che sappiamo, noi sappiamo quel che sai: / o la Rivoluzione vince o l’uomo non nasce, / e si seppellisce in una sempre più informe / e deforme umanità». E A: «E in quella mattina, come in altre mattine, / sentivo la mia voce che diceva: A MORTE / TUTTI I NEMICI DELLA RIVOLUZIONE. / E vedevo un altro (che ero io) mentre / stava ammazzando una cosa fatta di carne / e sangue e di altra materia, senza chiedersi / se c’era o non c’era la colpa, senza chiedere / il nome, e se fosse o non fosse un nemico».
Nella nota al testo così Müller sintetizza e giustifica la posizione del Coro: «Perché qualcosa sorga, qualcosa deve sparire. La prima forma della speranza è il timore. La prima manifestazione del nuovo, il terrore». La stessa cosa, in fondo, dice la frase che percorre il testo, dall’inizio alla fine, come un autentico leitmotiv: «Dobbiamo strappare ancora molta erba / perché rimanga verde». E qui, evidentemente, Müller rende omaggio proprio a Brecht, al Brecht di «A coloro che verranno», la poesia che scrisse nell’esilio di Svendborg: «[…] Oh, noi / che abbiamo voluto apprestare il terreno alla gentilezza, / noi non si poté essere gentili».
Un altro momento dello spettacolo
Naturalmente, poi, sul piano della forma tutto questo s’invera alla luce della particolarissima e ferreamente conseguenziale poetica manifestata da Müller. La riassunse così: «Il mio principale interesse nello scrivere per il teatro viene da un impulso alla distruzione». E aggiunse: «Credo che il mio impulso più forte sia quello di ridurre le cose al loro scheletro, spogliarle della loro superficie, della carne. Dopodiché si è a posto».
Di qui il fatto che il testo di «Mauser» procede sulla base di una circolarità indotta, come ho accennato, dal ripetersi continuo di determinate battute. È un testo che torna sempre su se stesso, e quindi prescinde da qualsiasi narratività. Perché Müller – in ciò stanno le stimmate geniali del suo teatro – neutralizza la «superficie» e la «carne» delle cose proprio moltiplicandone fino all’eccesso (ovvero alla metafora iperbolica) la presenza e l’impatto.
Ebbene, constato che – rispetto a tutto questo – lo spettacolo di Frljić agisce con un’acutezza, una determinazione e una coerenza quali assai raramente si son verificate a teatro. Non c’era da attendersi altro e di meno, del resto, da uno come Frljić: un bosniaco che vive in Croazia e lavora nella Germania di cui, però, s’è rifiutato d’imparare la lingua per evitare, dice, di restare prigioniero della cultura tedesca. E a proposito del suo allestimento di «Mauser» aggiungo subito che, per cominciare, invera perfettamente la definizione di «Nekrosius dei Balcani» che del quarantatreenne regista di Travnik è stata data.
Infatti, che proprio il paradosso del dilagare iperbolico e metaforico della «carne delle cose» sia l’elemento-chiave dello spettacolo è dimostrato già dal manichino di uno dei giustiziati dalla Rivoluzione che giace coperto di sangue sul pavimento, fuori dello spazio scenico e, quindi, con il compito di annunciare la rappresentazione e i suoi contenuti. E tutta la sequenza iniziale accoglie, conseguentemente, un trascinare per terra corpi di uccisi che poi vengono accatastati su una sorta di tavoli anatomici, salvo il loro levarsi a turno, come componenti del Coro, per manifestare certezze e pronunciare sentenze. Persino un corpo morto, insomma, è più forte delle parole e, ovviamente, della Parola.
Di più, un trionfo del corpo è, in effetti, la pantomima in cui, a mo’ di straniamento, si traducono a un certo punto le esecuzioni in serie compiute da A. E risulta addirittura impressionante, riguardo al discorso teorico da lui svolto, l’invenzione capitale e radicale della gigantografia del volto impassibile di Müller proiettata in permanenza sul fondale: è la sottolineatura del prima rappresentato dall’autore in rapporto all’ora rappresentato, per l’appunto, dal corpo.
Il busto in ghiaccio dell’autore distrutto a colpi d’ascia
Allo stesso modo, non è un caso che reiteratamente si scambino i ruoli, A e i componenti del Coro: serve a dire, in linea con Müller, che tutto si tiene e che questo, in ultima analisi, è la Rivoluzione, lo scontro inesausto e inevitabile fra la logica della Rivoluzione e i dubbi del Rivoluzionario. Un vero e proprio contatto sadomaso viene infatti stabilito da A con gli spettatori, ad alcuni dei quali lui, completamente nudo, si accosta a mani giunte, facendo l’atto di baciarli sulla bocca e subito dopo dandosi grandi manate sulle natiche, lasciando agli spettatori che aveva avvicinato solo gli spruzzi del proprio sudore.
In seguito, gli altri mangeranno sul suo cadavere e A finirà a sua volta su un tavolo anatomico. Insieme con il manichino di cui sopra e col quale si metterà addirittura a ballare, per sancire la mortificazione del corpo sino ad allora glorificato. E ancora non a caso, per giunta, lo stesso A, steso di nuovo sul tavolo anatomico, verrà rivestito per metà di rosso, come i componenti del Coro, e per metà di grigio, come quelli che A ha ucciso per ordine della Rivoluzione.
A questo punto, scatta l’identificazione estrema, nientemeno che al di là dello spettacolo. A dice: «Mi chiamo Oliver Frljić. E vengo dal paese fascista della Croazia, un paese pieno di niente». Infatti, una volta rientrato nello spettacolo, A diventa un ufficiale nazista, davanti al quale gli ex componenti del Coro si prosternano adoranti. Il Dogma ha compiuto il suo percorso solito, sempre nefasto quando non tiene conto del concime salvifico che ad ogni rivoluzione, se si vuol tentare di preservarla, deve portare il Dubbio.
Il resto si condensa in un’altra invenzione capitale e radicale, che consiste in un’intervista allo stesso Müller, anche lui completamente nudo. A questo punto Müller smette di essere corpo e diventa parole. E infatti va verso l’immagine di se stesso proiettata sul fondale mentre quell’immagine a poco a poco cala fino a scomparire. E il suo busto, scolpito nel ghiaccio e collocato sul classico piedistallo con gli anni della nascita e della morte, viene scientificamente distrutto a colpi d’ascia.
Superfluo, per concludere, sottolineare il contributo decisivo che a uno spettacolo del genere – potente, e barbaro e affascinante insieme – danno gl’interpreti: Franz Pätzold, Götz Schulte, Marcel Heuperman, Nora Buzalka e Christian Erdt. Piuttosto mette conto di riflettere sulla frase che arriva verso la fine: «Muori imparando. Non rinunciare alla Rivoluzione».
Mi ha fatto ripensare ancora una volta a Michalis Lilis, il mio maestro di vita che affiancai nella lotta contro i colonnelli greci. Era un editore e giornalista di Atene. E, trotskista, fuggì subito dopo il colpo di stato, vivendo in esilio e non smettendo neppure per un istante di attendere la Rivoluzione. Morì sul traghetto che lo riportava nella Grecia finalmente libera, dieci minuti prima di arrivare a Patrasso. Gli dedicai un semplice haiku: «Ma la Rivoluzione, Michalis, / la Rivoluzione. / Bisogna parlarne, / chiamarla per nome. / Per non morire».
Enrico Fiore
