Fulvio Cauteruccio e Valentina Banci in un momento di «Quartett», in scena al Fabbrichino di Prato
(le foto dello spettacolo sono di Duccio Burberi)
PRATO – È ora, credo, che il teatro s’interroghi sulla propria natura più a fondo di quanto abbia mai fatto. Perché oggi sconta una crisi d’identità di proporzioni assai maggiori rispetto a quelle che ciclicamente l’hanno tormentato in precedenza. E risulta oltremodo singolare (ma anche decisivo) che coincidano perfettamente, i due termini della questione: il teatro in crisi d’identità deve riflettere sulla circostanza che la sua natura consiste per l’appunto nella perdita dell’identità.
A tanto pensavo mentre, nel Fabbrichino, assistevo all’allestimento di «Quartett» di Heiner Müller prodotto, per la regia di Roberto Latini, dal Teatro Metastasio. Giacché, per cominciare, in quest’atto unico – pubblicato a Monaco nel 1981 e rappresentato per la prima volta allo Schauspielhaus di Bochum il 7 aprile dell’anno successivo – accade che, dei due protagonisti, il visconte di Valmont assuma la parte di Madame de Tourvel, da lui corteggiata, e la marchesa di Merteuil quella dello stesso Valmont.
Si tratta, dunque, di una riscrittura de «Les liaisons dangereuses (Le relazioni, o le amicizie, pericolose)», come del resto avverte la precisazione «Nach Laclos», da Laclos, aggiunta al titolo «Quartett». Ma ben al di là del semplice ricalco di quel celebre romanzo epistolare si spinge poi Müller. E al riguardo mi torna subito in mente l’osservazione che circa «Quartett» fece Jean-François Peyret in «Didascalies», la rivista dell’Ensemble Théâtral Mobile: «La favola è disarticolata e si mette a proliferare. Come un cancro. Quartett come metastasi delle Amicizie pericolose».
Infatti, la metastasi è giusto il segnale che sta determinandosi, nel corpo, una progressiva e inarrestabile perdita di sé. Ed è quanto capita all’attore nel momento in cui, sul palcoscenico, perde la propria identità reale di uomo per adottare quella fittizia del personaggio che interpreta.
A tal contingenza (uso il termine in rapporto all’indirizzo filosofico sorto proprio in Francia nel XIX secolo e che negava, contro il positivismo e il materialismo, il carattere di assoluta necessità delle leggi naturali) si riferisce, ne sono convinto, quella che mi sembra la battuta-chiave di «Quartett», pronunciata dalla marchesa di Merteuil al suo apparire e quindi, non a caso, collocata in posizione fortemente icastica: «Ah, la schiavitù dei corpi! Il tormento di vivere e non essere Dio. Avere una coscienza, ma nessun potere sulla materia».
Appunto, il teatro può riacquistare la propria identità solo riconoscendo (e trasformandole in fasi di passaggio a un nuovo stato) le «metastasi» che via via quell’identità gli corrompono prima e sottraggono poi. In proposito, «Quartett» mi ricorda la constatazione che molte volte ho avuto modo di proporre: la grazia e la maledizione del teatro consistono nel fatto ch’è costretto a fingere la vita nel momento stesso in cui vive. Lo riafferma il dialogo posto in epigrafe al testo: Valmont: «Che? Recitiamo ancora!» – Merteuil: «Recitare? Che altro si può fare?».
Valentina Banci in un’altra scena di «Quartett», al Fabbrichino di Prato fino a domenica
L’atto unico di Müller, insomma, è importante al di là del suo aspetto drammaturgico in sé. Chiama in causa – per ciò che, giusto, attiene alla natura del teatro in rapporto alla vita – il passo de «La persuasione e la rettorica» di Michelstaedter che ugualmente propongo spesso e che si riferisce al peso: «[…] sempre lo tiene un’ugual fame del più basso, e infinita gli resta pur sempre la volontà di scendere. Che se in un punto gli fosse finita, e in quel punto potesse possedere l’infinito scendere dell’infinito futuro, in quel punto esso non sarebbe più quello che è: un peso. La sua vita è questa mancanza della sua vita».
Assolutamente ultimativa si rivela, allora, la dichiarazione con cui Müller riassunse la sua poetica («Il mio principale interesse nello scrivere per il teatro viene da un impulso alla distruzione»), mentre non meno significativa è la conseguente precisazione: «Credo che il mio impulso più forte sia quello di ridurre le cose al loro scheletro, spogliarle della loro superficie, della carne. Dopodiché si è a posto». E il procedimento adottato da Müller per raggiungere un tale scopo consiste – ho già avuto modo di osservarlo a proposito di altri allestimenti di «Quartett» – nel ricorso a una forma e a un linguaggio raffinati e pregnanti come, nell’ambito del teatro della Ddr, seppero essere solo quelli di Hacks.
Müller, in breve, neutralizza la «superficie» e la «carne» delle cose proprio moltiplicandone fino all’eccesso (ovvero alla metafora iperbolica) la presenza e l’impatto. Nel testo in questione, infatti, abbiamo l’assunzione programmatica e dichiarata della maschera, che è, per l’appunto, la quintessenza della forma e del linguaggio in quanto strumenti per nascondere o travisare la realtà; e sempre non a caso, le parole-chiave, qui, sono giusto «maschera» e poi «trucco» e «recitazione».
Ebbene, nell’allestimento di «Quartett» proposto dal Metastasio tutto questo appare illustrato e illuminato da una regia che, per l’appunto nel solco della sottolineatura per contrasto privilegiata dall’autore, procede con intelligenza e creatività esemplari sul binario della moltiplicazione e della sottrazione congiunte. E ce ne accorgiamo fin dalle sequenze iniziali dello spettacolo, connotate, nello stesso tempo, dalla rassicurante figuratività dei cartoons e da una gelida crudeltà di stampo artaudiano.
Fulvio Cauteruccio in un altro momento dello spettacolo diretto da Roberto Latini
La didascalia d’apertura di Müller recita: «Scena. Un salotto prima della rivoluzione francese. Un bunker dopo la terza guerra mondiale». E invece Latini ci presenta un visconte di Valmont e una marchesa di Merteuil che indossano i costumi di Superman e Wonder Woman. Perché davvero dei «supereroi» sono i personaggi in campo e gli attori che li interpretano: in quanto – giusto ciò che prevede il plot – autori, attori e spettatori insieme.
Ma questo attiene, per l’appunto, al plot in sé. Mentre Latini, poi, va molto oltre. La dimensione dello specchio posta in essere dal testo si estende allo spettacolo nel suo farsi e addirittura al luogo in cui lo stesso si fa: le maschere da Carnevale veneziano che indossano i due attori sono obbligati ad indossarle anche gli spettatori, e persino gli addetti al controllo dei biglietti e le «maschere» del Fabbrichino.
Il «doppio» del «doppio», insomma. E così lo spettacolo si nega in quanto tale, esce da sé (esce, cioè, dalla pura e sterile rappresentazione) e si trasforma in un’assemblea a cui il pubblico partecipa a metà fra l’impegno culturale e il transfert psicologico.
Ma non è finita. Appena lo spettacolo inizia, vediamo i due attori seduti ai capi di un lungo tavolo. Starebbero pranzando, perché hanno in mano le posate. Però mancano i piatti e i bicchieri, e quelle posate servono soltanto a percuotere alternativamente le due estremità del tavolo in maniera da imprimere loro una lieve oscillazione fra il basso e l’alto. Il tavolo, infatti, è una pedana basculante su cui gli attori agiranno, per quasi tutto lo spettacolo, in un equilibrio costantemente precario.
Nello stesso tempo, per giunta, si determineranno due maniere opposte di rapportarsi al testo: il visconte di Valmont adotta un birignao spudorato e la marchesa di Merteuil un anarchico concertato che mescola accessi di vomito, suoni gutturali, risatine nevrotiche e respiri rantolanti. Si poteva rendere più esattamente l’ambivalenza di cui dicevo, quella della forma e del linguaggio raffinati e pregnanti adottati da Müller allo scopo di neutralizzare per mezzo di una metafora eccessiva la «superficie» e la «carne» delle cose?
Alla fine il visconte e la marchesa smettono i costumi di Superman e Wonder Woman e ricompaiono in abiti borghesi, in tutti i sensi dell’aggettivo. Si sente il ticchettìo della macchina per scrivere e il rimanente del testo si riduce ai fogli di carta tirati via dal carrello di quella macchina per scrivere invisibile e letti davanti a due microfoni che pendono dall’alto. Mentre la regia sposta al termine dello spettacolo, sotto specie di battuta totalizzante, il citato dialogo «Che? Recitiamo ancora!» – «Recitare? Che altro si può fare?». Ma lo annega in una lunga, straziata e smozzicata iterazione fra il registrato e il detto. È la vita che insiste, sempre e sempre, a battere in breccia la finzione.
Inutile dire, poi, della bravura dei due interpreti, Fulvio Cauteruccio e Valentina Banci. E piuttosto, occorre constatare che questo spettacolo trova il suo pregio raro nel fatto che, come ho accennato all’inizio, è storicamente necessario.
Enrico Fiore
