Camilla Semino Favro e Daniele Russo in una scena de «Il giocatore», fino al 26 al Bellini
NAPOLI – Mi sono spesso soffermato sulla difficoltà (che altrettanto spesso si traduce in impossibilità) di trasferire un testo letterario sul palcoscenico. E adesso l’adattamento de «Il giocatore» di Dostoevskij – firmato da Vitaliano Trevisan e che, prodotto dal Bellini e dallo Stabile di Catania, ha debuttato in «prima» nazionale nel teatro di via Conte di Ruvo – offre un esempio persuasivo di come si possa superare l’impasse.
La trama di quel romanzo verte, lo ricorderete, sul turbinìo di perdite al gioco e di conseguenti debiti e ipoteche che si scatena intorno ad Aleksej Ivanovic, precettore in casa di un generale e innamorato della sua figliastra Polina. Un turbinìo alimentato anche dall’attesa dell’eredità della nonna Antonida Vasil’evna, soldi che poi sfumeranno quando pure la vecchia si metterà a giocare e, naturalmente, perderà tutto.
Ma, ovviamente, qui conta – e ben al di là della trama, sino a costituire addirittura la ragion d’essere del romanzo – l’analisi accuratissima, e condotta in profondità come solo Dostoevskij poteva fare (anche, nella circostanza, per motivi autobiografici, visto che dal tavolo verde fu lui stesso rovinosamente attratto), della natura del gioco, del giocatore e del rapporto fra il gioco e il giocatore da una parte e fra il gioco, il giocatore e la società dall’altra.
Del resto, giova considerare che «Il giocatore», pubblicato a Pietroburgo nel 1866, venne dettato da Dostoevskij alla stenografa Anna Snitkina, che poi diventò la sua seconda moglie, dal 4 al 29 ottobre di quell’anno, per rispettare la clausola-capestro del contratto in base alla quale, se Dostoevskij non avesse consegnato all’editore un nuovo romanzo entro il primo dicembre 1866, per nove anni l’editore avrebbe potuto pubblicare tutti i suoi scritti futuri senza dargli alcun compenso. E tanto basti a ribadire, appunto, l’intreccio fra la trama de «Il giocatore» e i citati risvolti autobiografici del testo.
Ma, lo sappiamo, il trasferimento di un romanzo sul palcoscenico significa, e non può non significare, il passaggio dall’introspezione alla rappresentazione. E in breve, come può funzionare sul palcoscenico il racconto in prima persona messo in campo per l’occasione da Dostoevskij?
Ebbene, Trevisan ci dà la risposta fondando il suo copione su un’idea tanto semplice quanto intelligente: invece di trasferire sul palcoscenico la pagina scritta, mostra sul palcoscenico la pagina mentre viene scritta. Sicché Polina diventa a tratti la stenografa e a tratti quest’ultima diventa Polina, allo stesso modo che, alternativamente, Aleksej diventa Dostoevskij e Dostoevskij diventa Aleksej. E con ciò, per giunta, si mette in atto – pregio ulteriore dell’operazione – un procedimento di tipo ibseniano. Come Ibsen risolse il problema di far rivivere il passato sottoponendolo a un processo, così Trevisan risolve il problema di far vivere la letteratura sul palcoscenico riproducendo i meccanismi con cui la pagina scritta (il passato) viene prodotta (il presente, l’unica dimensione consentita al teatro).
Dostoevskij in un ritratto di Vasilij Perov
Lo straniamento, d’altronde, appare garantito anche dall’ironia e dal sarcasmo: se, poniamo, nelle didascalie Trevisan chiama Dostoevskij «il Dosto», Aleksej manifesta la tentazione di «pisciare sulle scarpe del marchese De Grieux»; e questo senza contare, sempre a titolo d’esempio, i riferimenti a Marina Rinaldi, ai fondi d’investimento e – per ciò che attiene, appunto, al farsi della scrittura e del testo – l’indicazione dei segni d’interpunzione e del «tutto sottolineato», il computo delle cartelle e l’accenno alla correzione delle bozze.
Per quanto poi riguarda l’allestimento, aggiungo subito che non meno intelligenti risultano le invenzioni della regia di Gabriele Russo. A cominciare dalle clessidre piazzate in bella mostra sui due scrittoi che compaiono negli angoli di destra e sinistra del proscenio: costituiscono, naturalmente, la visualizzazione del tempo; e si poteva rendere meglio, intendo dire, il concetto che qui l’unico tempo che scorre non è quello reale (vietato, si capisce, agli occhi), ma, per l’appunto, quello della scrittura e della trama?
Oltremodo illuminante, in proposito, è anche l’impianto scenico di Roberto Crea. Intorno ad Aleksej, gli altri personaggi si materializzano, come fantasmi, dietro un velatino che si solleva quando gli stessi debbono passare dalla fase dell’ideazione a quella del trasferimento sulla pagina. E dunque si capisce pure perché – in ossequio alla legge per cui il teatro può essere solo il regno del simbolo, mai quello del realismo – Gabriele Russo faccia entrare Aleksej immobilizzato su una sedia a rotelle, annunci l’arrivo della Vasil’evna mediante un binario che cala dall’alto e, per chiudere con gli esempi, porti spesso alla ribalta un croupier/Caronte che, vestito di frac e cilindro, tuttavia non disdegna di esprimersi in dialetto siciliano: si trasmettono così, rispettivamente, la paralisi morale indotta dal vizio del gioco, la situazione di transito in cui annaspano quei personaggi e il mélange di casualità e peccato che connota la loro discesa all’inferno.
Buona, infine, la prova che nel complesso offrono gl’interpreti: Daniele Russo (Aleksej/Dostoevskij) si mantiene sagacemente in bilico fra la nevrosi e la volontà di riscatto, e apprezzabile risulta al suo fianco Camilla Semino Favro nel doppio ruolo di Polina e della Snitkina. Fra gli altri son da citare soprattutto Marcello Romolo (il generale) e Paola Sambo (la nonna). E pieno il successo alla «prima», con molti applausi anche a scena aperta. I ritmi più veloci e la maggiore fluidità dell’insieme, entrambi auspicabili, verranno sicuramente raggiunti con il succedersi delle repliche.
Enrico Fiore
