Arturo Cirillo e Valentina Picello in un momento de «La scuola delle mogli», in scena al Mercadante
(le foto che illustrano questo articolo sono di Luca Del Pia)
NAPOLI – «La scuola delle mogli» costituisce senz’alcun dubbio uno dei casi più singolari della storia del teatro. Ad onta che sia fra i maggiori successi di Molière (appena un anno dopo il debutto, nel 1663, se ne diedero ben 78 repliche), si riverbera su quel testo una luce sinistra.
La commedia fu scritta solo pochi mesi dopo il matrimonio fra Jean-Baptiste Poquelin e Armande Béjart: il 23 gennaio 1662 la data delle loro nozze e il 26 dicembre dello stesso anno la prima rappresentazione de «La scuola delle mogli» al Palais Royal. Ed è sempre del 1663 la lettera con cui Racine informava l’abate Le Vasseur della denuncia contro l’autore presentata al re dall’attore Montfleury: «Egli l’accusa di aver sposato la figlia e di essere andato a letto con la madre di lei». E a tali tremende accuse – si diceva, insomma, che Armande era nata dalla relazione fra Molière e Madeleine Béjart – prestò fede anche un altro dei più accaniti persecutori di Molière, quel Le Boulanger de Chalussay che nel 1670 scrisse, alludendo proprio alla «Scuola delle mogli» e alla querelle che ne era sorta, l’acido testo dell’«Élomire hypocondre».
Sappiamo, d’altronde, che un brutto giorno all’adolescente Esprit-Madeleine Poquelin – l’unica figlia di Molière, nata nel 1665 per l’appunto dal matrimonio con l’attrice Armande Béjart, di ventitré anni più giovane dell’illustre marito – venne recapitato di buon mattino un libello infamante, intitolato «Les intrigues de Molière et celles de sa femme ou la fameuse comédienne», in cui si ribadiva l’accusa che lei fosse il frutto di nozze incestuose, che, cioè, sua madre fosse figlia di suo padre.
In definitiva, «La scuola delle mogli» ospita nel cuore profondo del plot quello che, per usare le parole di Giovanni Macchia, è «il fiore livido di una pianta minata alle radici»: ovvero il manifestarsi di una gelosia ad un tempo sofferta e strumentale. Sicché risultano più che evidenti i risvolti autobiografici della storia del vecchio Arnolfo che – dopo aver allevato una ragazza povera tenendola chiusa in convento per evitare spiacevoli sorprese una volta che l’avrà sposata – deve accorgersi suo malgrado che proprio il candore di Agnese la dispone al cedimento di fronte all’amore del giovane Orazio.
«La scuola delle mogli» costituisce, dunque, il problema-cardine posto dal teatro di Molière in generale e che, del resto, di quel teatro fonda la grandezza. Lo ha detto, con acume e precisione ammirevoli, ancora Macchia: «(…) Il destino di Molière fu di rimanere sulla scena anche quando ne stava al di fuori. Eroe di una vicenda familiare quanto mai oscura, risonante ancor oggi d’interrogativi che restano senza risposta, percorso da una scarica di sentimenti che dava nel frenetico, colpito a morte più volte dai suoi nemici, si servì del teatro come salute e dannazione, arma di difesa e d’attacco, fonte di liberazione e di stralunata confessione indiretta, che pur lasciano dubbi su chi legge e su chi ascolta».
D’altronde, davvero non mi sembra un caso che Simone Weil, ne «La fonte greca», abbia accostato «La scuola delle mogli» a «Fedra» di Racine e che uno studioso del livello di J.D. Hubert, nella «Revue des Sciences Humaines», a proposito della commedia di Molière abbia citato «Edipo re» di Sofocle. Così come non mi sembra un caso che, se la Weil definì atroce il verso «A questo punto sento che bisogna che io muoia» pronunciato da Arnolfo, Louis Jouvet, uno dei sommi interpreti di quel personaggio, dallo stesso verso trasse effetti marcatamente comici. In breve, per dirla con Cesare Garboli, «In tutta la storia del teatro moderno, non esiste documento di più lucida e oscura provocazione» rispetto al copione de «La scuola delle mogli».
Da sinistra, Marta Pizzigallo, Rosario Giglio e Arturo Cirillo in un altro momento dello spettacolo
In sintesi, come ne «Il misantropo» e ne «L’avaro», anche ne «La scuola delle mogli» Molière – ricorro di nuovo alle parole decisive di Macchia – «lasciava un segno del proprio male nel suo ritratto di personaggio comico: una maschera in cui il dolore, dissimulato col riso, diventava smorfia atroce». E se tre scrittori così diversi fra loro quali Simone Weil, Giovanni Macchia e Cesare Garboli adoperano gli stessi aggettivi (per l’appunto «atroce» e «oscuro») riguardo allo stesso autore, vuol dire che non possono esserci dubbi circa il fatto che portare in scena i testi di Molière deve significare, irrinunciabilmente, l’adozione di un risentito, e insieme equilibrato, mélange di commedia e tragedia.
Ma Arturo Cirillo – regista dell’allestimento de «La scuola delle mogli» che Marche Teatro, Teatro dell’Elfo e Teatro Stabile di Napoli presentano al Mercadante – prende in considerazione quest’equilibrio (ripeto, irrinunciabile) solo nelle note pubblicate nel programma di sala, e Garboli solo in quanto ne utilizza la traduzione. Il suo spettacolo, invece, pende dal lato della Commedia dell’Arte piuttosto che da quello del vaudeville che nel testo in questione individuò per l’appunto Jouvet.
Ne deriva che i personaggi vengono ridotti, sul filo del grottesco, a vere e proprie maschere, connotate da una fissità monomaniacale che s’incanala, dall’inizio alla fine, in pantomime spinte, con il ricorso alla lampada stroboscopica, sino ai movimenti accelerati delle comiche finali del cinema muto. Ed entro questi confini va collocata la prova, molto apprezzabile sul piano dell’impegno e della tecnica, che forniscono gl’interpreti in campo: accanto a Cirillo, un Arnolfo rancoroso e stralunato, Valentina Picello (uno scricciolo di Agnese imprigionato dallo scenografo Dario Gessati in una stanza da casa di bambola, un’autentica cella a cui s’accede attraverso una botola e aperta verso l’esterno solo mediante un minuscolo finestrino in alto), Giacomo Vigentini (un Orazio dalle cadenze arlecchinesche) e, anche loro accostabili alle modalità espressive della Commedia dell’Arte, Rosario Giglio (Crisaldo/Alain) e Marta Pizzigallo (Georgette).
Ma, per concludere, l’emblema dello spettacolo resta il fatto che, riassunto il tutto in un’ora e trentacinque minuti di rappresentazione, fra i tanti tagli apportati al testo originale (mancano, per esempio, i personaggi di Oronte, il padre di Orazio, e di Arrigo, il cognato di Crisaldo) c’è anche quello del verso che, lo ricordo ancora una volta, sembrò «atroce» a Simone Weil.
Enrico Fiore
Come sempre le tue recensioni, Enrico, sono ricche di approfondimenti condivisibili; e spesso, come in questo caso, sottolineano aspetti storici che apprendo con piacere. Tuttavia, da spettatore, questa regia di Cirillo mi è sembrata godibile e trovo che il senso di tragicità sia pur presente. La divulgazione del teatro classico necessita in quest’epoca in cui ci si ferma alla superficie e si ragiona “di pancia” di una riduzione di testi, specie prolissi, affinché essi siano tramandati ai posteri. A me, in definitiva, lo spettacolo di Cirillo è piaciuto anche perché la prova attoriale mi è sembrata di livello. A proposito, il giovane Orazio, più che Arlecchino, mi è sembrato Celentano, ed ho letto questa scelta della regia come una sottolineatura della differenza generazionale tra i protagonisti.
Gabriele Riegler
Caro Gabriele,
innanzitutto grazie dell’attenzione e della stima che continui a riservarmi. E poi, per ciò che riguarda le tue osservazioni, osservo a mia volta che io non ho affatto negato che lo spettacolo sia godibile, mentre degli attori ho scritto che la loro prova è, sotto il profilo dell’impegno e della tecnica, molto apprezzabile. Soltanto, credo che Cirillo, in quanto regista, avrebbe dovuto illuminare meglio gli aspetti storici che, come tu mostri di apprezzare, ho cercato di sottolineare. Tutto qui.
Enrico Fiore