I fantasmi di Vargas Llosa sbarcano nel porto di Napoli

Francesco Di Leva e Cristina Donadio in un momento de «La Chunga», in scena nel cortile del Maschio Angioino
(le foto che illustrano questo articolo sono di Marco Ghidelli)

NAPOLI – Su due cose mette l’accento Mario Vargas Llosa nella nuova prefazione, scritta nel 2011, a «La Chunga», il più noto e più rappresentato (dopo il debutto a Lima nel 1985) dei suoi testi teatrali: la memoria e la fantasia. Della prima dice che «ci tende spesso di queste trappole: trasforma le verità in menzogne, fa di una finzione realtà»; e circa la seconda osserva che vi si fa ricorso «per raggiungere quei fantasmi senza i quali non riusciremmo a vivere e che, nella realtà, ci sfuggono ogni volta che crediamo di afferrarli».
Così il Premio Nobel per la letteratura 2010 da un lato sottolinea come meglio non si sarebbe potuto la caratteristica precipua e, di più, fondante della letteratura latino-americana in generale (il perenne, strenuo fondersi del realismo, a tratti estremo e persino brutale, con l’astrazione, della quotidianità con il sogno, dell’ordinario con il magico, del presente con il passato) e dall’altro spiega con chiarezza e icasticità esemplari perché il personaggio di cui nel titolo, ch’era comparso solo di sfuggita nel suo secondo romanzo, «La Casa Verde», in seguito gli sia apparso come «naturalmente» destinato al teatro.
La Chunga, nata nel bordello chiamato per l’appunto Casa Verde, gestisce un sordido bar poco fuori Piura, una città nel nord del Perù circondata da distese di sabbia. Una sera del 1945 si ritrovano ancora una volta in quel bar, a giocare a dadi, i quattro clienti abituali (José, Lituma, Josefino e Scimmia) che si sono autodefiniti, con tanto di proprio inno, «inconquistabili». E Josefino, un magnaccia esibizionista e violento, perde tutto, sicché, per poter continuare a giocare, chiede a Chunga tremila soles. In cambio le darà per una notte Meche, la sua bellissima ragazza. E la Chunga accetta, ma in effetti nessuno sa che cosa veramente avvenne, poi, nella stanza da letto sovrastante il bar. Anche perché, al termine di quella notte, Meche scomparve e non se ne ebbero più notizie. Restano solo le varie versioni dei fatti sciorinate anni dopo dai quattro «inconquistabili».
Questo, in sintesi, il plot dei due atti di Vargas Llosa. Ed è oltremodo evidente che si tratta di un impianto drammaturgico irriducibilmente segnato dal simbolo: vedi, per intenderci, l’anno in cui si svolge l’azione, quello della fine della seconda guerra mondiale, la sabbia che circonda Piura (ovvero il «deserto» lasciato dalla guerra) e il nome che hanno assunto i protagonisti maschili, a dire della loro estraneità a qualsiasi assetto civile. E il simbolo dei simboli è la sedia a dondolo su cui staziona quasi stabilmente la Chunga, che – dice la lunghissima didascalia iniziale, una sorta di piccolo saggio socio-psicologico – «si culla dolcemente, con un cigolío sempre identico, gli occhi perduti nel vuoto, assorta nei ricordi o con la mente in bianco, semplicemente esistendo?».
Non a caso, accade talvolta che qualcuno degli «inconquistabili» sostituisca Chunga su quella sedia. E siamo, insomma, al cospetto di un’accolta di fantasmi: quando, nel secondo atto, José, Lituma, Josefino e Scimmia prendono ad esibire a turno la loro «interpretazione» della famosa notte fra la Chunga e Meche, lo fanno isolandosi nel chiuso della propria mente, e perciò restando invisibili, mentre lo fanno, agli altri giocatori, giusto come se si fossero trasformati in spettri.

Da sinistra, Cristina Donadio e Irene Petris in un altro momento dello spettacolo

Quelle versioni dei fatti, peraltro, oscillano fra la romantica proposta d’amore di Lituma a Meche e la terribile confessione di Scimmia a Chunga, il racconto di quando lui, ragazzino, sodomizzò una «mocciosa». E valgano i due esempi a dar conto dell’ossimoro permanente che, come dicevo all’inizio, connota la letteratura latino-americana in generale: un ossimoro che ne «La Chunga» si traduce, sul piano della scrittura, nella compresenza di fughe nell’illusione dei sentimenti e di annegamenti nelle più crude pratiche sessuali.
Del resto, straordinariamente efficace, ad illuminare un simile quadro, si rivela l’aforisma di Oscar Wilde posto in epigrafe al testo: «La verità è raramente pura e mai semplice». Ma nemmeno una virgola di quanto ho scritto sinora è dato riscontrare nell’allestimento de «La Chunga» con cui lo Stabile di Napoli ha aperto nel cortile del Maschio Angioino la sua rassegna «Scena Aperta». E per dirla proprio tutta, forse mai, negli oltre cinquant’anni di attività professionale, ho visto un guazzabuglio di trovate, ad un tempo incongrue e incomprensibili, come quello partorito nell’occasione dal regista (ma sono suoi anche le scene e i costumi) Pappi Corsicato.
Basterebbe, al riguardo, il fatto che Corsicato sposta nel porto di Napoli il bar della Chunga e trasforma i quattro «inconquistabili» di Vargas Llosa in marinai di una nave militare. E siccome l’elemento scenico che risalta è la selva di funi a cui quei marinai frequentemente s’attaccano, se ne deduce che la nave militare di Corsicato è un veliero. Dunque, è l’«Amerigo Vespucci», la nave scuola dell’Accademia navale. E voi ve l’immaginate gli allievi della «Vespucci» che – in divisa! – se ne vanno a giocare in un sordido, malfamato e peggio frequentato locale? E ve l’immaginate che uno di quei marinai sia, insieme, un militare e un pappone, che tra una mano e l’altra di gioco va ad intrattenersi nella citata Casa Verde e, per di più, propone a Chunga di aprire nel suo bar un consimile bordello?
Completano il quadro balletti nel più smaccato stile televisivo, canzoni di Lana Del Rey, campionamenti elettronici di Cliff Martinez e uno spogliarello di Meche che si conclude, non meno inopinatamente, con la ragazza presa a bastonate da José, Lituma e Scimmia. Mentre il manifestare in una sorta di teatrino all’italiana semovente ciò che nel testo di Vargas Llosa accade solo nella mente degli «inconquistabili» significa affogare i moti dell’inconscio in una semplice e banalissima rappresentazione.
A ciò si aggiunga, poi, che il distanziamento fra gli attori imposto dal coronavirus impedisce, poniamo, che Josefino baci più volte in bocca Meche come prescrive il testo originale. Si limita (ancora una volta incomprensibilmente) ad accarezzarle i piedi. E così viene del tutto cancellato il rituale che con quei baci lo stesso Josefino intende porre in essere per ostentare davanti ai suoi compagni e soprattutto a Chunga il suo «status» di macho/padrone.
Finisce per impantanarsi in un simile groviglio di omissioni e falsificazioni anche la prova degl’interpreti. L’unica che si salva è Cristina Donadio, che dona a Chunga, giustamente, le stimmate di una dolorosa ieraticità. Francesco Di Leva, nella circostanza impegnato nel ruolo di Josefino, mi sembra che faccia sempre lo stesso personaggio. E per quanto riguarda la Meche di Irene Petris, che dire? Io il marinaio l’ho fatto davvero, sulle rotte transoceaniche; e di bettole infime ne ho conosciute parecchie, in ogni parte del mondo. Ma in nessuna di quelle bettole ho mai incontrato, né mai ho anche solo immaginato di poter incontrare, una come la Meche che ci propone Pappi Corsicato: sembra una stucchevole figurina da carillon a metà tra una fraschetta di borgata reduce dallo shopping in centro e la Marilyn con la gonna al vento di «Quando la moglie è in vacanza».
Degli altri – Simone Borrelli (Scimmia), Antonio Gargiulo (José) e Daniele Orlando (Lituma) – la proverbiale carità di patria impone che bellamente si taccia.

                                                                                                                                        Enrico Fiore