Uno specchio incrinato tra Faust e il suo «doppio» Mefistofele

Da sinistra, Marco Foschi e Sandro Lombardi in un momento di «Scene da Faust» (le foto che illustrano questo articolo sono di Luca Manfrini)

Da sinistra, Marco Foschi e Sandro Lombardi in un momento di «Scene da Faust»
(le foto che illustrano questo articolo sono di Luca Manfrini)

NAPOLI – Non poteva essere più preciso ed esaustivo, Goethe, nel momento in cui, parlando del «Faust», lo definì «un grande gioco, molto serio». Poiché quella definizione allude, insieme, alle suggestioni dall’esterno che portarono alla genesi dello sterminato (12.111 versi) poema e ai contenuti trascendenti che in esso s’impongono.
Parliamo, per quanto riguarda il «gioco», del «molteplice ronzio» che – durante i sessant’anni di gestazione dell’opera, fra il 1772 e il 1831 – lasciarono nella mente e nel cuore di Goethe le rappresentazioni di burattini sulla leggenda di Faust che lui, giovanissimo, aveva visto in occasione di fiere e mercati; e parliamo, inoltre, delle connotazioni da sfolgorante melodramma che il poema, in specie il secondo «Faust», fece proprie in riferimento alle tradizioni popolaresche mediate da «La storia del celebre mago e taumaturgo dottor Giovanni Faust», il romanzo di Johann Spies apparso nel 1587, appena quarantasette anni dopo la morte del personaggio storico del Dottore.
Nello stesso tempo, però, è indubitabile – anche se badiamo solo al circolo che s’apre con il «Prologo in cielo» e si chiude con l’ascesa del Dottore al Paradiso cattolico – la cornice filosofico-teologica in cui si colloca il testo complessivo costituito dal primo e dal secondo «Faust»: in definitiva, più che come una tragedia tradizionale, il capolavoro di Goethe va considerato come una vera e propria Sacra Rappresentazione o Mistero moderno, tanto che non a caso, per esempio, Mazzini poté ravvisarvi una copia autentica della vita dell’Umanità e leggervi, in chiave simbolica, la «coabitazione» irrinunciabile di Passato, Presente e Avvenire.
Comunque, nelle principali trasposizioni sceniche del poema realizzate nei decenni recenti (penso, in specie, a quelle di Glauco Mauri del 1987, di Giorgio Barberio Corsetti del 1995, di Eimuntas Nekrosius del 2008 e, naturalmente, a quella di Giorgio Strehler in due parti, datate 1989 e 1991) s’è affermata un’interpretazione che – relegando ai margini (se non cancellando completamente) l’aspetto trascendentale della questione di cui ho detto – punta quasi esclusivamente sul tema del «viaggio» dell’uomo alla ricerca di se stesso, della propria verità e del senso dell’esistenza. Ed è l’interpretazione che adotta anche Federico Tiezzi, regista e drammaturgo dello spettacolo «Scene da Faust» che, nella versione italiana del testo goethiano firmata da Fabrizio Sinisi, il Teatro Metastasio e la Compagnia Lombardi-Tiezzi presentano al Mercadante.
Di conseguenza, Mefistofele viene considerato – nella scia di Freud – come un «doppio» di Faust: una lettura che Barberio Corsetti radicalizzò fino al punto di mettere in campo un Faust che – apparentato a un intellettuale di oggi, chiuso nel carcere del pensiero – s’inventava addirittura due Mefistofele, per avere maggiore agio di scaricare su quel «doppio» il tormento di sporcarsi con l’azione.
Ma Tiezzi, giustamente e molto intelligentemente, va ancora oltre. Se il Faust di Barberio Corsetti si specchiava nei due Mefistofele da lui inventati, e se questi si specchiavano a loro volta l’uno nell’altro, tra il Faust e il Mefistofele che incontriamo al Mercadante (si prende in considerazione la prima parte del poema) quel tipo di rapporto non esiste più: nel «Prologo in cielo» – che lo scenografo Gregorio Zurla immerge, come sarà di tutto il resto dello spettacolo, in un bianco abbagliante, ossia, ricordiamolo, in quello che è il colore della morte – Mefistofele si trova davanti a uno specchio completamente incrinato.

Leda Kreider e Sandro Lombardi in un altro momento dello spettacolo, diretto da Federico Tiezzi

Leda Kreider e Sandro Lombardi in un altro momento dello spettacolo, diretto da Federico Tiezzi

Tiezzi sottolinea, così, il fatto che oggi il pensiero è tanto debole che non riesce nemmeno a produrre dei semplici «doppi» consolatori. E in breve, si può parlare, a proposito del Faust e del Mefistofele che incontriamo qui, dello stesso tipo di omosessualità che distinse Genet: un’omosessualità che nasce e si consuma all’interno di una solitudine ontologica e che, perciò, si traduce unicamente e perennemente in un desiderio di sé.
Nel merito, è d’obbligo riandare alla messinscena di Strehler, da cui, del resto, Tiezzi ha dichiarato d’aver preso le mosse. Strehler, soprattutto nella seconda parte dell’allestimento, considerò il «Faust», più o meno, come un pretesto per riflettere su se stesso e sulla propria carriera. A risvegliare alla vita e all’azione il Faust da lui interpretato, riverso sul bordo di una piscina colma d’acqua fumigante sbucata dall’impiantito di legno del Teatro Studio, calava dall’alto – volteggiando appeso a una fune esattamente come ne «La tempesta» di Shakespeare allestita al Piccolo qualche anno prima – un Ariel interpretato dalla stessa Giulia Lazzarini di allora. E da quell’allestimento tornavano anche le onde fatte con drappi di seta azzurra e, soprattutto, Tino Carraro, che prestava al centauro Chirone le medesime vesti indossate, nella circostanza precedente, da Prospero. Finché, al termine, ci compariva davanti uno Strehler nudo e rannicchiato in posizione fetale: come a volersi rifugiare nel buio dell’innocenza preesistente alla nascita.
Di conseguenza, Tiezzi procede – con encomiabile coerenza – a un abbassamento generale del tono. Nel «Prologo in cielo» i tre Arcangeli, due dei quali addirittura appesi per i piedi, sono quasi nudi, coperti solo da un perizoma. Faust e Mefistofele s’incontrano spesso, e a tratti si scambiano di posto e di ruolo, su sedili da aeroporto o stazione ferroviaria, dunque in un luogo di transito, ovvero in un non-luogo. Nella Cucina della Strega a Faust, invece del filtro magico, toccherà una lobotomia praticata da chirurghi-scimmia, mentre l’iniziazione all’esperienza dei sensi si ridurrà alla visione del pube femminile che compare ne «L’origine del mondo» di Courbet, ossia a qualcosa, appunto un quadro, di concluso in sé. E, per fare l’ultimo esempio, Mefistofele sintetizza il rinchiudersi di Faust nel carcere del pensiero compiendo ostentatamente il gesto della masturbazione.
Ma si giustifica, tutto questo, anche (ed è un ulteriore pregio dello spettacolo) sul piano strettamente filologico. E qui basta un solo esempio. Il Cane Nero del quale Mefistofele assume le sembianze quando compare a Faust e a Wagner è una sagoma di lupo al cui muso un attrezzista, non meno ostentatamente, accosta un lembo del mantello di Faust per simulare un morso della bestia. Quell’attrezzista, dunque, compie un trucco, un gesto illusionistico. E il pensiero corre immediatamente al fatto che il nome del Cane Nero nei vecchi «Faustbücher» suonava «Praestigiar», che vale per l’appunto prestigiatore.
Infine, gl’interpreti: accanto al solito, impareggiabile Sandro Lombardi, un Mefistofele grottesco come doveva (perché, si capisce, non può più credere al proprio ruolo mitico e letterario), risultano altrettanto bravi Marco Foschi (Faust) e Leda Kreider (Margherita). Ed efficaci sono anche gli altri, fra i quali citerei almeno Valentina Elia (Marta) e Dario Battaglia (Wagner). Insomma, uno spettacolo da non mancare. Ci offre – anche tramite la sua gelida eleganza, il «Requiem for my friend» di Preisner e la scherzosa sequenza iniziale, con le luci accese in sala, del tentativo di far lievitare il Faust/Foschi – un’occasione per meditare sull’attuale ineffettualità morale e culturale.

                                                                                                                                           Enrico Fiore

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