Da sinistra, Peta Brady, Nicci Wilks e Sarah Ward in un momento di «Shit», presentato alla Biennale Teatro
(le foto che illustrano questo articolo sono di Andrea Avezzù)
VENEZIA – Bobby: «A loro piace quando stiamo zitte». Sam: «Come i topi». Bobby: «A loro piacciamo tenere». Sam: «Come i gattini». Billy: «Come le signore». Bobby: «Che signore. A loro piace che ascoltiamo». Billy: «Ogni loro parola». Bobby: «Non parlare». Billy: «Non dire nulla». Bobby: «Ascoltare, annuire e basta».
È uno dei dialoghi fra le protagoniste di «Shit (Merda o anche Cazzata)», il secondo testo dell’australiana Patricia Cornelius presentato in «prima» europea, sempre per la regia di Susie Dee, nell’ambito del 47° Festival Internazionale del Teatro promosso dalla Biennale e diretto da Antonio Latella. E siccome poco dopo Bobby aggiungerà: «Pensano che non possiamo mettere insieme una cazzo di frase senza dire parolacce», ecco che proprio la parola «cazzo» verrà pronunciata senza sosta dalle tre, in guisa di uno stillicidio implacabile che traduce una più o meno inconscia ripicca. Tanto che a un certo punto, con plateale ironia, la stessa Bobby chiederà a Billy: «Quanti cazzo ci hai messo in quella frase?».
Sembrerebbe, dunque, che Bobby, Sam e Billy siano tre femministe arrabbiate che vanno svolgendo il loro bravo compitino in classe contro il «macho» schiavista. Ma, se le cose stessero solo in questi termini, «Shit» non sarebbe quello che è: uno dei testi teatrali più acuti (e spiazzanti e conseguenziali insieme) che mi sia capitato di leggere circa il tema della violenza sulle donne.
Qui, infatti, la Cornelius affronta, insieme, la violenza degli uomini contro le donne e la violenza che le donne esercitano contro se stesse interiorizzando la violenza di cui sono vittime da parte degli uomini. Non si spiegherebbe, altrimenti, la tirata che vomita Bobby a proposito, per l’appunto, delle donne: «Non fanno niente. Non producono niente. Non hanno niente. Stanno sedute sui loro culi. Vogliono sempre essere guardate, essere viste, parlano troppo forte, parlano in modo osceno, parlano come se gli piacesse averlo su per il culo, succhiare il cazzo, bere sperma, che gli mordono le tette. Continuano a parlare di quello che non hanno. Non hanno amore, non hanno rispetto, non hanno i loro figli, non hanno soldi, non hanno un posto dove vivere. Ce la menano con quello che gli è stato fatto. Lui ha fatto questo. Ha fatto quello. Mi ha toccata, mi è saltato addosso, mi ha fatto succhiare il suo cazzo. Chi se ne frega? Nessuno sta ascoltando, a nessuno gliene frega un cazzo».
Pare proprio che a parlare, scaricando tutta la sua tracotanza e tutta la sua frustrazione, sia il più becero e nevrotico dei maschilisti. E si capisce, allora, chi siano Bobby, Sam e Billy. Ricoverate in un istituto di rieducazione, non si amano e, tuttavia, sono assolutamente legate fra loro. Perché ad unirle è qualcosa che va al di là di qualsiasi differenza psicologica, caratteriale o sociale: un comune, immedicabile e totalizzante mal di vivere, la coscienza che per loro non esiste alcuna possibilità di riconoscersi come persone immerse nell’innocenza esistenziale. Lo dice senza mezzi termini ancora Bobby: «Dal momento in cui sono venuta fuori niente poteva più salvarmi». E le fa eco Billy: «Dal momento in cui mia madre è stata messa incinta niente poteva più salvarmi».
È vero, la stessa Bobby replica: «Le droghe possono salvarti». E la stessa Billy ipotizza che potebbe salvarla qualcuno che passasse a prenderla, la portasse da qualche parte e le dicesse cose belle. «Tipo», interviene Sam, «sei una brava ragazza». Ma la patente contraddizione di queste ultime considerazioni rispetto a quanto Bobby e Billy avevano detto solo un attimo prima dimostra oltre ogni dubbio che si tratta unicamente di un’amarissima sottolineatura per contrasto della certezza di non avere alcun futuro, e all’esterno e, soprattutto, all’interno di sé.
Da sinistra, Sarah Ward, Peta Brady e Nicci Wilks in un altro momento dello spettacolo di Susie Dee
Per di più, la Cornelius mette in campo, rispetto alla trama (se di trama si può parlare), l’abile strategia propria dello scrittore di «gialli»: rivela a poco a poco gl’indizi relativi al passato di Bobby, Sam e Billy, per esempio gli abusi che hanno subito in seno alle famiglie a cui sono state affidate o nell’istituto di rieducazione, ma sempre circondandoli di un alone d’indeterminatezza, in maniera da lasciare aperta ogni congettura circa la soluzione finale. Una soluzione che, ovviamente, non c’è, perché qui, come ho detto implicitamente, la vittima e l’assassino coincidono.
Apprendiamo, così, che Bobby ha avuto un bambino, ma lei dice di non ricordare quando né se fosse maschio o femmina. E apprendiamo pure che Sam, quando aveva quindici anni, usciva di nascosto, la mattina presto, e andava sull’autostrada farsi prender su da sconosciuti, che si scopava perché in questo modo, dice, «iniziavo a sentirmi reale, a sentirmi come se potessi scoparmi il mondo e fargli fare tutto quello che volevo».
In questo senso, il finale è addirittura folgorante. Sempre in maniera vaga («Chi è stato a dare il segnale? Di chi è stato il primo calcio? Chi è il leader in questo? Chi è la mela marcia nel cesto?»), la Cornelius accenna a un’aggressione compiuta dalle tre e al timore espresso da Bobby che saranno divise e mandate lontano. Ma non si capisce se, in vista di tale punizione, Billy pianga davvero, come asseriscono Bobby e Sam. In ogni caso, anche se ci fosse, quel pianto sarebbe ciò che è la poesia di Trakl: la fiammella che brilla di una luce più intensa un attimo prima del buio.
Venendo adesso allo spettacolo, e dunque alla regia della Dee, occorre fare preliminarmente una precisazione: la Cornelius e la Dee sono delle proletarie, sicché certi problemi e certe situazioni non li conoscono per sentito dire, ma per la loro vicinanza ad essi, ideologica prima e quotidiana poi. Ed è questa vicinanza che, in effetti, partorisce la strepitosa idea centrale intorno a cui ruota l’allestimento.
Lo spazio scenico è diviso a metà, in senso orizzontale, da un muro sul quale le tre interpreti reiteratamente camminano, siedono, si sdraiano e dietro il quale ad intervalli più o meno regolari si nascondono, stavolta utilizzandolo, alternativamente, come uno schermo protettivo o una maschera fuorviante. In breve, ne diventano simbolicamente parte, anzi, per essere più precisi, nella realtà sono esse stesse quel muro.
Mi torna subito in mente, al riguardo, un passo (nella letteratura del Novecento è uno di quelli decisivi) de «I turbamenti del giovane Törless» di Musil: «[…] tra la vita che si vive e la vita che si sente, che s’intuisce, che si vede di lontano, è una frontiera invisibile; la porta stretta in cui le immagini degli avvenimenti debbono infilarsi, per passare nell’uomo».
Eccola, l’idea strepitosa di cui dicevo. Sono proprio Bobby, Sam e Billy «la porta stretta» di cui parla Musil. Ed è una porta molto, molto stretta. La feroce autoreferenzialità che imprigiona le tre donne non lascia trapelare che frammenti infinitesimali e tutto sommato insignificanti della «vita che si sente, che s’intuisce, che si vede di lontano». A Bobby, Sam e Billy s’attaglia perfettamente la constatazione di Campana: «[…] confusa di rumori / rauchi grida la lontana vita».
Infine, bravissime, inutile dirlo, sono Sarah Ward (Bobby), Peta Brady (Sam) e Nicci Wilks (Billy): anche e soprattutto in occasione delle coreografie in cui la Dee trasforma talune delle sequenze più drammatiche, conscia della necessità di battere in breccia il rischio della retorica. E il cerchio si chiude come doveva chiudersi: la «prigione» in cui si esiliano dal mondo Bobby, Sam e Billy rimanda per l’appunto a quella di Trakl, che, come sappiamo, visse e morì, suicida, nel segno dell’incesto. Ossia dell’esclusivo e divorante richiamo del proprio stesso sangue.
Enrico Fiore
