Quando si accavalla il nervo dello scrittore di successo

Massimiliano Gallo e Monica Nappo in un momento de «Il silenzio grande» di Maurizio de Giovanni (le foto che illustrano questo articolo sono di Salvatore Pastore)

Massimiliano Gallo e Monica Nappo in un momento de «Il silenzio grande» di Maurizio de Giovanni
(le foto che illustrano questo articolo sono di Salvatore Pastore)

NAPOLI – Non è un caso che, a proposito di «Ronda degli Ammoniti» di Enzo Moscato, io abbia fatto gli stessi riferimenti a Ibsen che feci, in queste pagine, a proposito dei romanzi di Maurizio de Giovanni centrati sul personaggio del commissario Ricciardi e che adesso riprendo a proposito de «Il silenzio grande», il testo di de Giovanni che sarà presentato il 9 e il 10 giugno, in «prima» nazionale, nell’ambito della dodicesima edizione del Napoli Teatro Festival Italia.
Certe cose sono nell’aria, vanno e vengono. E d’altronde – a prescindere dal fatto, in qualche modo simbolico, che il Napoli Teatro Festival Italia mette in cartellone Moscato e de Giovanni esattamente negli stessi giorni, appunto il 9 e il 10 giugno – i riferimenti a Ibsen risultano obbligati, sia nel caso di «Ronda degli Ammoniti» che in quello de «Il silenzio grande», perché, pur scritti da autori fra loro diversissimi, i due testi si somigliano molto, in misura sinanche impressionante.
Con tutta probabilità si tratta di una semplice coincidenza, ma segna, comunque, un non trascurabile punto a favore del Festival e del suo direttore, Ruggero Cappuccio. Tanto a partire dalle strette, e non poco intriganti, parentele riscontrabili fra i due plot: giacché, per cominciare, quello de «Il silenzio grande» verte sullo stesso tema su cui verte quello di «Ronda degli Ammoniti», il mescolarsi dei vivi con i fantasmi dei morti.
C’imbattiamo, ne «Il silenzio grande», in Valerio Primic, un cinquantenne scrittore di successo che ha trascorso tutta la vita chiuso nel suo studio tappezzato di libri, sordo ai problemi della moglie Rose e dei figli Massimiliano e Adele e, soprattutto, incapace di dar loro affetto e comprensione. E adesso, adesso che la famiglia si trova in difficoltà finanziarie tali da imporre la vendita della casa, Rose, Massimiliano e Adele si presentano in quello studio – l’uno dopo l’altro, in processione – a rovesciargli addosso un coacervo di accuse l’una più impietosa dell’altra.
Naturalmente, tali accuse scaturiscono dalle vicende interpersonali rievocate dagli accusatori. Ed ecco come torna in ballo Ibsen: il drammaturgo norvegese, lo ripeto ancora una volta, riempie il vuoto del presente con il richiamo del passato; e dal momento che il teatro conosce, giusto, solo l’opzione del presente, adotta lo stratagemma di portare in palcoscenico il passato nell’unico modo possibile, per l’appunto sottoponendolo a un processo.
Ma, ed ecco come il plot de «Il silenzio grande» si collega a quello di «Ronda degli Ammoniti», alla fine si scopre che Rose, Massimiliano e Adele hanno parlato solo con i fantasmi di Valerio e della cameriera Bettina, l’altro personaggio-chiave. Sono entrambi morti da tempo, Valerio e Bettina. E dunque, la vendita della casa e il conseguente trasloco alludono alla differenza venutasi a creare fra chi appartiene ancora alla realtà sensibile e chi, invece, si trova in una dimensione «altra».
Tuttavia, ben più decisivi appaiono i contenuti che serpeggiano sotto la superficie della trama. Il testo di de Giovanni è sicuramente e ironicamente autobiografico, come dimostrano, poniamo, un’osservazione di Valerio mentre mette un suo ordine negli scaffali («Niente di peggio che inciampare nella commozione, così all’improvviso sembri un vecchio rincoglionito. Meglio metterli fuori dalla vista, i libri che commuovono») e l’attacco che gli rivolge la moglie («Ci sono stati sempre e solo i libri, per te. Quelli scritti, quelli da scrivere. I tuoi, quelli degli altri. Solo quelli, sempre quelli. Quest’odore di carta vecchia, questa polvere, questo senso di chiuso, di separato dal mondo. Questo sei tu»).
Però, ovviamente, i libri vanno considerati come contenitori di parole. E queste, le parole, vengono trascinate alla sbarra nella veste degli accusati principali. Sia che non vengano pronunciate, sia che, al contrario, dilaghino. E al riguardo proprio Bettina (si capisce, dunque, perché ritengo che sia l’altro personaggio-chiave insieme con Valerio Primic) emette le sentenze definitive. Quando Valerio le chiede: «In che cosa sarei stato carente, si può sapere?», lei risponde: «Nel silenzio, professo’. Nel silenzio. Il silenzio è una brutta malattia, e voi l’avete presa senza accorgervene. Comincia piano piano, il silenzio, e cresce sempre. Invade. Come una specie di tumore». E a proposito della processione dei congiunti nel suo studio, fa notare allo scrittore: «Ci avete fatto caso che tutti sono venuti a comunicarvi qualcosa? Che in realtà non ascoltavano, che non volevano sentire proprio quello che voi tenevate da dire? Hanno parlato loro. Hanno parlato da soli, e sapete perché? Perché tenevano bisogno di sentire il suono di una voce qualsiasi, anche la loro stessa. Così si fa, quando c’è troppo silenzio».

Stefania Rocca e ancora Massimiliano Gallo in un altro momento de «Il silenzio grande», diretto da Alessandro Gassmann

Stefania Rocca e Massimiliano Gallo in un altro momento de «Il silenzio grande», diretto da Alessandro Gassmann

Insomma, e stabilite le debite proporzioni, nel merito il testo di de Giovanni mi fa tornare in mente, oltre che gli espedienti drammaturgici propri di Ibsen, due testi di Hofmannsthal: la «Lettera di Lord Chandos», in cui s’immagina che il Lord del titolo comunichi a Francesco Bacone «la propria totale e definitiva rinuncia all’attività letteraria», e la lettera indirizzata il 18 giugno del 1895 al guardiamarina E.K., in cui si afferma fra l’altro: «Le parole non sono di questo mondo, sono un mondo a sé del tutto indipendente, come il mondo dei suoni».
Dal canto suo – e mi limito a quest’ultimo esempio per dire delle molte suggestioni esercitate da «Il silenzio grande» – Bettina costituisce davvero un «valet de chambre», il punto di vista dal basso che svolge in letteratura, almeno a partire da Federico De Roberto, un ruolo dialettico determinante. Ma penso specialmente al fatto che Bettina, quando esce dalla porta di servizio, lascia sempre uno spiraglio aperto. Penso, cioè, a un passo de «I turbamenti del giovane Törless» di Musil: «(…) tra la vita che si vive e la vita che si sente, che s’intuisce, che si vede di lontano, è una frontiera invisibile; la porta stretta in cui le immagini degli avvenimenti debbono infilarsi, per passare nell’uomo». E penso, infine, alla frattura tra la parola e la realtà su cui ruota l’intera opera di Kafka: una frattura in conseguenza della quale le cose – private del Nome – acquistano per l’uomo un’oggettualità anonima, per l’appunto, e nello stesso tempo ostile e spietata.
Fin qui l’analisi de «Il silenzio grande» che pubblicai sul «Corriere del Mezzogiorno» il 4 giugno. E passo adesso al suo allestimento, prodotto dal Diana, in cui sarà in cartellone dal 30 ottobre al 10 novembre, e presentato al Trianon.
Debbo constatare subito che lo spettacolo è inferiore al testo. I contenuti profondi di quest’ultimo risultano messi in ombra, quando non completamente cancellati. O forse semplicemente non c’erano, erano solo una mia visione. Ricordo ancora una volta che al termine della rappresentazione di «Cercando Picasso», di cui era protagonista, Giorgio Albertazzi – nel romano Teatro Quirino, durante un incontro con il pubblico – disse di me: «È l’unico critico che sia anche un artista: capisce tutto e vede tutto; e se non vede qualcosa che secondo lui avrebbe dovuto vedere, se la inventa».
Comunque, l’allestimento dei due atti di de Giovanni viene sostanzialmente orientato verso l’intrattenimento, con una marcata propensione per gli effetti comici. E a ciò concorrono, insieme, la regia di Alessandro Gassmann e talune modifiche al testo da parte dell’autore. Riassumendo, Gassmann spettacolarizza l’insieme proiettando sul velatino che chiude il boccascena le immagini dei figli e del padre di Valerio, della pioggia di fogli bianchi che alludono alla distanza di quest’ultimo dalla vita, dei quattro vecchi amanti di Adele in canottiera e mutandoni e persino di se stesso, nei panni dell’attore che reclamizza in televisione un dentifricio e di quello che in teatro impersona il classico trombone. Mentre i contenuti profondi di cui sopra vengono sottolineati solo con l’abbassamento delle luci quando il discorso si fa serio e mentre viene tagliata via l’abitudine di Bettina di lasciare sempre uno spiraglio aperto quando esce dalla porta di servizio. E dal canto suo, de Giovanni introduce le scenette del nervo della spalla che s’accavalla prima a Valerio e poi a Bettina, mentre al termine aggiunge al testo originario una battuta di Primic circa il proposito di scrivere una commedia su «un trasloco doloroso»: col che, si capisce, il dato autobiografico, che, tenuto sottotraccia, nel testo originario si traduceva in allusività, qui, dichiarato, sfocia in una ridondanza che, peraltro, serve anch’essa a strappare la risata.
Del resto, appare del tutto evidente che lo spettacolo è nato nella scia della serie televisiva de «I bastardi di Pizzofalcone», a partire dalle presenze di Alessandro Gassmann e di Massimiliano Gallo, che in quella serie interpretavano i personaggi dell’ispettore Lojacono e del vice questore Palma. In linea con tali premesse si pone, dunque, la prova andante dello stesso Gallo (Valerio Primic), di Monica Nappo (Bettina), di Stefania Rocca (Rose), di Jacopo Sorbini (Massimiliano) e di Paola Senatore (Adele).
Protagonista della «prima», infine, è stato un pubblico che manifestava, per l’appunto, una non meno evidente estrazione televisiva, che ha riso dall’inizio alla fine qualsiasi cosa dicessero gli attori, e spesso prima che la dicessero, e che s’è abbandonato al termine a vere e proprie esplosioni di giubilo.

                                                                                                                                          Enrico Fiore

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