Si legge «brocca rotta» ma significa «sozzura» e «splendore»

Mariano Rigillo in un momento de «La brocca rotta», in scena al Mercadante
(le foto che illustrano questo articolo sono di Marco Ghidelli)

NAPOLI – Dopo aver usato nel giro di appena cinque righe due volte l’aggettivo «simbolico» e due volte l’aggettivo «esoterico», Giuseppe Dipasquale – regista dell’allestimento de «La brocca rotta» di Heinrich von Kleist che lo Stabile di Napoli presenta al Mercadante – conclude le sue note limitandosi ad osservare che nel testo in questione «la posizione della verità si sovrappone con quella dell’inganno». E aggiunge: «La domanda Kantiana sulla verità, che Kleist si poneva due secoli addietro e che oggi non possiamo che risolvere con un inesorabile relativismo, si compie e si consuma in un gesto teatrale da commedia».
Francamente (e a parte l’italiano alquanto approssimativo adoperato da Dipasquale) mi sembra davvero un po’ poco rispetto al «problema Kleist» in generale e a «La brocca rotta» in particolare. Almeno a partire dalle parole di Vito Pandolfi: «Kleist si decretò la morte, rifiutato da quel mondo di cui aveva così lucentemente svelato le oscurità e gli abissi, inascoltato e deriso nel suo delirio di veggente»; e almeno stando al fatto che, dopo l’iniziale simpatia per «La brocca rotta», un signore che si chiamava Goethe definì addirittura «patologiche» le opere di Kleist.
In breve, «La brocca rotta» – nata, come sappiamo, da una scommessa di Kleist con gli amici Wieland junior e Zschokke – è solo apparentemente una semplice commedia d’occasione. Siamo, invece, di fronte a un testo in cui la levigata superficie del plot – si narra del giudice Adam, che ha rotto la brocca del titolo mentre fuggiva di notte dalla camera della giovane Eva e deve, paradossalmente, celebrare il processo contro l’ignoto (per gli altri) colpevole del misfatto – viene di continuo percossa dai brividi di un’acuminata metafora.
Per la verità, i segnali disseminati da Kleist circa l’ambiguità (o, meglio, l’ambivalenza) della sua commedia sono anche troppi e troppo espliciti: a cominciare giusto dai nomi, per l’appunto Adam ed Eva, affibbiati ai due personaggi-chiave e che, chiaramente, rimandano alla problematica del peccato originale, identificato dall’autore, di confessione protestante, con la scoperta del sesso. Non a caso vengono attribuiti al giudice dei connotati propri del diavolo, quali il piede equino e la puzza di zolfo. E senza contare che già quella brocca svolge la funzione «doppia» di tutti gli oggetti di Kleist: nel senso che, segno tangibile di una misteriosa vicenda, appare come «testimone» di quanto è realmente accaduto e, nello stesso tempo, come causa delle false interpretazioni e delle confusioni che intorno all’accaduto medesimo si determinano ed accavallano.
Insomma, siamo di fronte a un apologo che – proprio adottando lo spiazzamento di un allusivo «con-testo» mitico-religioso – centra con ancor maggiore efficacia quello ch’è il tema vero della commedia, l’ancestrale ferinità dell’uomo accoppiata al distorto esercizio del potere.
Ma, ben al di là del testo in sé, bisogna considerare «La brocca rotta» alla luce della matrice tragica della poesia di Kleist che Ernst Cassirer individuò già nel 1919: l’«invalicabile frattura tra la legge del mondo interiore e quella del mondo esterno». E bisogna, di conseguenza, non dimenticarsi dell’ossimoro in cui lo stesso Kleist volle identificarsi con l’eclatante dichiarazione rilasciata a proposito di «Pentesilea». Disse: «[…] qui c’è la mia più intima natura… tutta la sozzura e, a un tempo, lo splendore della mia anima». Infatti, è l’ossimoro che ribadisce la «frattura» indicata da Cassirer: in quanto traduce lo scarto tra il desiderio di affermazione individuale al di là di ogni limite (lo «splendore») e la coscienza dell’impossibilità di realizzare quel desiderio (la «sozzura»).
Di qui il fatto che l’ambiguità/ambivalenza di cui sopra trova un decisivo riscontro nella funzione svolta dalla lingua, una funzione anch’essa «doppia»: in quanto genera incomprensione a prescindere dalle intenzioni di coloro che parlano e, insieme, costituisce la spia d’allarme di un atteggiamento spirituale, mentale e psicologico che mescola stupore e follia. E del resto, è la lingua a cui corrispondono l’ammutolire e lo svenire che, spesso ricorrenti in Kleist, diventano l’espressione a sua volta metaforica dell’estraneità dei personaggi a un mondo esterno per loro indecifrabile e impraticabile.
In definitiva, Dipasquale avrebbe potuto (ammesso che l’abbia visto) trarre qualche suggerimento dall’ultimo spettacolo di Carmelo Bene, «In-vulnerabilità d’Achille», e dalla strategia, complessa ma lucidissima, attuata dal gran Demiurgo dell’Assenza con la scelta dei tre poeti che chiamava in campo: Omero, Stazio e per l’appunto Kleist.
La caratteristica fondamentale dell’epos arcaico, di cui Omero fu il maggiore rappresentante, è la «formularità» (vedi, per l’appunto, l’Achille che «si riassume» nella qualifica di «pie’ veloce»). E Omero costituì la prima fonte dell’«Achilleide» di Stazio, che, giusto sul piano dell’epos, rappresentò il massimo dello sforzo tecnico compiuto dal poeta e l’acme della sua coscienza artistica. Ma si tratta di un’opera incompiuta, interrotta per la morte di Stazio al verso 167 del secondo libro, nel momento in cui Ulisse riesce a convincere Achille a partecipare alla guerra di Troia.
Quindi, incompiuta l’opera e, di conseguenza, incompiuta l’azione che nell’opera doveva intraprendere l’eroe protagonista. Un gioco di scatole cinesi sull’Incompiuto. E infine, al centro della poetica di Kleist c’è il tema della «svista», ossia del malinteso e dell’equivoco inevitabili nel momento in cui – come ho accennato sopra – si tenta di trasformare in articolazione linguistica interpersonale un desiderio inarticolabile. Sicché, voglio dire, davvero non costituiva una pura esibizione intellettuale il fatto che lo spettacolo di Bene mettesse insieme Omero, Stazio e Kleist.

Da sinistra, Andrea Renzi, Anna Teresa Rossini e Mariano Rigillo in un altro momento dello spettacolo

Ma, si capisce, nemmeno l’ombra di tutto questo è ravvisabile nell’allestimento de «La brocca rotta» in scena al Mercadante. A cominciare dal prologo che recita a sipario chiuso una ragazza in veste di entertainer: completamente inventato rispetto al testo di Kleist, consiste, praticamente, in un riassunto delle note di regia di Dipasquale, oscillante – sul filo di un’interpretazione a dir poco riduttiva dei temi complessi a cui ho accennato – fra il conato religioso («Ascoltate la parola del Signore»…) e il discorsetto moral-filosofico centrato, giusto, sulla commistione di verità ed inganno.
Ne deriva, di conseguenza, uno spettacolo che non va oltre la lettera del plot, come annuncia, del resto, la brocca rotta che compare sulla copertina del programma di sala. E dunque si punta sostanzialmente (in linea, d’altronde, con l’ultima frase delle note di regia di Dipasquale: «Il resto è solo una fragorosa risata») sugli effetti comici di una rappresentazione in chiave farsesca, ad onta degli elementi formali qui ostentati con pretese di straniamento: il trucco pesante che trasforma in mascheroni grotteschi le facce dei personaggi, la danza iniziale di una tinozza e di due botticelle appese a funi, gli arredi e le finestre e i tendaggi dipinti sul fondale e sulle pareti, appunto le botti grandi e piccole disseminate qua e là (in immagine o in tre dimensioni) per alludere ironicamente al contenuto della famosa brocca e – poteva mancare? – il fumo che traduce le proverbiali nebbie dell’inferno.
Non rimane, allora, che la godibile prova fornita – nel complesso ed entro questi limiti – dagl’interpreti in campo: e accanto a Mariano Rigillo, che nel ruolo di Adam si affida alla risorsa dello stile, metterei subito un’Anna Teresa Rossini che, nei panni di Marta Rull, risulta a tratti davvero irresistibile. Ma si distinguono, fra gli altri, anche Andrea Renzi (il consigliere di giustizia Walter), Antonello Cossia (il cancelliere Licht) e Valeria Contadino (Brigida).
Chiudo a mia volta con un paradosso. Tutto quanto del «problema Kleist» trascura Giuseppe Dipasquale lo mise invece a fuoco Luca De Fusco, che adesso ha inserito nel cartellone dello Stabile di Napoli da lui diretto l’ininfluente spettacolo di Dipasquale: lo fece con il suo allestimento de «La brocca rotta» presentato al Diana nell’anno di grazia 1990 e a proposito del quale parlai di una regia caratterizzata da «una lucida intelligenza creativa non avulsa dalla fedele attenzione filologica». Tanto, sia detto fra parentesi, per ribadire di nuovo che non ho nulla di personale contro De Fusco.

                                                                                                                                          Enrico Fiore