Da sinistra, Tim Werths, Franz Pätzold e Max Gindorff in un momento di «Una Divina Commedia – Dante/Pasolini»
(le foto che illustrano questo articolo sono di Matthias Horn)
MONACO – Riporto la recensione di «Una Divina Commedia – Dante/Pasolini» pubblicata ieri dal «Corriere del Mezzogiorno».
Sono appena tornato da Monaco, seconda tappa della minitournée che ho fatto al seguito di Antonio Latella. E davvero non so dire quale sia stata, da parte del regista di Castellammare, la provocazione maggiore e più risentita: se l’attacco parodistico all’ingessata drammaturgia tedesca proposto a Basilea con «I tre moschettieri» o lo spettacolo «Una Divina Commedia – Dante/Pasolini» allestito nel Residenztheater della capitale bavarese.
Infatti, appena ho cominciato ad assistere a questa seconda sortita, lì nell’immensa sala (877 posti) di Max-Joseph Platz, subito m’è tornato in mente l’intervento (me lo mandò con una dedica affettuosa e per me assai lusinghiera) che Vittorio Russo, l’ultimo maestro della «Federico II», svolse il 7 aprile 1979 a Ravenna, nel quadro del ciclo annuale di «Letture classensi». Quell’intervento si concludeva così: «Nessuno, credo, oggi può osare sperare di ritrovare Dante solo nei silenzi chiostrali o nella penombra delle biblioteche. Rischierebbe di incontrarlo in qualche stilema di Franco Fortini o nelle ultime pagine di Pier Paolo Pasolini, già intrise di disperazione e di sangue, o nell’attesa confusa di un giovane barbuto, o ancora, come pure è avvenuto, in alcune scritte rosse sui muri delle università e delle strade, e non essere più in grado di riconoscerlo».
Ecco, lo spettacolo di Antonio Latella, su testo di Federico Bellini, consiste proprio nell’operazione – sofferta e coraggiosa insieme – di rintracciare Dante, e la sua rapinosa avventura teologica e poetica, nella vicenda intellettuale e umana di Pasolini. E quindi, non si tratta, naturalmente, solo del fatto che Pasolini attese fra il ’63 e il ’65 a «La Divina Mimesis», una riscrittura, rimasta incompiuta, della «Commedia» dantesca.
Però, ben al di là dell’aver portato nel cuore della Germania ricca, nella città immemore dell’Oktoberfest e dei boccali di birra da un litro la provocazione del Pasolini che vide in quello oltremondano di Dante il terreno inferno neocapitalistico, lo spettacolo di cui parliamo – barbaro, feroce, crudele, e al tempo stesso pervaso di una dolcezza infinita – mi ha fatto pensare soprattutto alle acutissime letture che della «Commedia» dantesca diedero Erich Auerbach e Charles Singleton.
Auerbach fondò la lettura della «Commedia» sul principio cardine del proprio metodo figurale: «L’interpretazione figurale stabilisce fra due fatti o persone un nesso in cui uno di essi non significa soltanto se stesso, ma significa anche l’altro, mentre l’altro comprende o adempie il primo. I due poli della figura sono separati nel tempo, ma si ritrovano entrambi nel tempo, come fatti o figure reali». E questo, appunto, è l’alto approdo dello spettacolo di Latella e Bellini: Pasolini viene assunto come «figura» di Dante.
Dal canto suo, Singleton vide nella «Commedia» dantesca la rappresentazione di un «doppio viaggio», «un duplice “itinerarium ad Deum”»: un «viaggio letterale», in cui «il protagonista è determinato», è Dante, e un viaggio allegorico, in cui «il viandante è qualsiasi cristiano: l'”homo viator””… Che tale viaggio “hic et nunc” sia una possibilità aperta a tutti, resta il postulato fondamentale e, per Dante, la dottrina su cui egli può costruire l’allegoria della “Commedia”… In nessun punto dell’opera queste cose ultraterrene vengono presentate come visione o come sogno. Queste cose accaddero, e il poeta che fece quel cammino in carne e ossa e le sperimentò, è, ora che è tornato, uno scriba che le registra come avvennero». E lo spettacolo di Latella e Bellini ci mostra che nessuno ha saputo incarnare al pari di Pasolini tale compresenza dell’«auctor» e del «viator».
Da sinistra, Tim Werths, Nils Strunk e Franz Pätzold in un altro momento dello spettacolo di Latella
Di qui uno scontro inesausto fra la mente (l’«auctor») e il corpo (il «viator»), ovvero tra l’ossessione letteraria e la brutalità della pulsione sessuale. Basterebbe, in proposito, considerare che lo spettacolo si apre con la rievocazione di tutte le versioni dell’assassinio di Pasolini compiuto, nella notte fra il primo e il 2 novembre del ’75, nel deserto livido di quel campetto sterrato di Ostia Scalo. E questo, per intenderci, si legge fra l’altro nella didascalia che descrive la prima versione di Pelosi: «Pasolini fa un pompino a Pelosi. Una volta finito, Pelosi scende dalla macchina per prendere aria. Pasolini raggiunge Pelosi, cerca di prenderlo da dietro. Pelosi si scosta, lo allontana. Comincia una lotta tra i due. Pelosi prende un bastone, colpisce Pasolini».
Ma il bastone si rompe. E Pasolini dice: «Perché mi schiante?». Che è, si capisce, una citazione dal verso 33 del XIII canto dell’«Inferno», il canto dei suicidi: dal momento che Pasolini cercò la propria morte, nel tentativo, l’unica possibilità di salvezza, di rendere la morte – tutta la morte – divina. Sicché non a caso lo scontro fra la mente e il corpo arriva al calor bianco nella scena che vede contrapposti Pasolini e sua madre, ovvero l’affetto filiale e il desiderio incestuoso che Pier Paolo confessò nella poesia «Supplica a mia madre». E il logico sviluppo di quella scena sta nella dissolvenza incrociata per cui alla madre di Pasolini che s’allontana subentra lo stesso Pasolini che prende il posto di San Bernardo levando la preghiera alla Vergine che apre il XXXIII canto del «Paradiso».
Ebbene, Latella (assistito da sei attori eccellenti: Tim Werths, Max Gindorff, Franz Pätzold, Nils Strunk, Philip Dechamps e Gunther Eckes) affida tutto questo a un allestimento in cui il realismo – crudo come la vita, percosso da una violenza ossessiva e, insieme, accarezzato da un invincibile bisogno d’amore – slitta incessantemente, anche sul filo di un’ironia smitizzante, nella dimensione del simbolo.
Il vero Virgilio (quello della narrazione s’identifica con il corvo di «Uccellacci e uccellini», che qui a un certo punto si mette a cantare «Volare») è l’Alfa GT di Pasolini, da cui non a caso escono tutti i personaggi e che infine «impazzisce», con i tergicristalli che oscillano frenetici, il cofano che si solleva di scatto e il tubo di scappamento che vomita un’autentica nebbia. Perché quell’Alfa GT rappresenta, per l’appunto sul piano simbolico, la «forma», ad un tempo, di un male ontologico e di un malessere sociale; e costituisce, quindi, il «viatico» di un rito sacrificale collettivo. Salvo tornare, ridotta a un modellino, fra le mani della vittima designata di quel rito, Pasolini morente.
La sua preghiera alla Vergine, poi, quest’ultimo la rivolge – dopo ch’è stato trascinato in giro tenendolo per il pene – stando inginocchiato, e completamente nudo, in una pozzanghera. Si mescolano l’«alto» e il «basso», il sublime e l’infimo, la salvazione e la condanna, proprio come nella vita.
Chiudo. La sequenza lunghissima delle varie versioni dell’uccisione di Pasolini, costretto fra l’altro a reiterati coiti orali, è una delle più tremende che mai si siano svolte su un palcoscenico. Alla «prima» ha diviso il pubblico: un pubblico (vero perché trasversale, anziani, persone di mezza età e soprattutto giovani) che, comunque, al termine s’è sciolto in un applauso che non voleva finire. Qualcuno ha gridato «basta», qualche altro se n’è andato. Ma questo, signori, è il teatro, quando c’è: come fu di Pasolini e del Cristo col quale Pasolini volle confondersi, viene a portare la guerra, non la pace.
Enrico Fiore
(«Corriere del Mezzogiorno», 26/3/2019
