Quel gabbiano nato già impagliato sul lago delle sveltine

Stefano Santospago ed Elisabetta Pozzi in un momento de «Il gabbiano», in scena al Mercadante (le foto che illustrano questo articolo sono di Giuseppe Maritati)

Stefano Santospago ed Elisabetta Pozzi in un momento de «Il gabbiano», in scena al Mercadante
(le foto che illustrano questo articolo sono di Giuseppe Maritati)

NAPOLI – Secondo Marco Sciaccaluga – regista dell’allestimento de «Il gabbiano» che lo Stabile di Genova presenta al Mercadante – «l’essenza del genio di Cechov» sta nella «feroce denuncia del nostro nulla, coniugata in una continua altalena di ridicolo e patetico». Ma, francamente, non mi sembra una scoperta strepitosa. E tanto per dire, nel merito rimanderei Sciaccaluga a «Teoria del dramma moderno», il saggio di Szondi che Cesare Cases, nell’introduzione alla sua prima edizione italiana (Einaudi, 1962), collocò tra «le poche opere veramente utili alla comprensione della genesi e delle prospettive dell’avanguardia».
Personalmente, come già ho avuto occasione di scrivere, considero quel saggio una sorta di Bibbia, lo cito sempre. E non posso, dunque, che prenderne le mosse anche nell’affrontare l’analisi dell’allestimento de «Il gabbiano» in questione.
Osserva Szondi: «Nei drammi di Cechov gli esseri umani vivono nel segno della rinuncia. Soprattutto li caratterizza la rinuncia al presente e alla possibilità d’incontrarsi; la rinuncia alla felicità in un vero incontro». E poi: «Rinunciare al presente significa vivere nel ricordo e nell’utopia; rinunciare a incontrarsi significa solitudine». E infine: il presente di quei personaggi, «ebbri di ricordi, che sognano il futuro», «è oppresso dal passato e dall’avvenire; è un intervallo, un periodo d’esilio, dove la sola meta è il ritorno alla patria perduta».
Ebbene, di tutto questo «Il gabbiano» costituisce, nell’arco della produzione di Cechov, uno degli esempi più compiuti e persuasivi. E basta, in proposito, riflettere anche solo per un momento sulla situazione che vi si accampa: Irina Arkàdina, contro l’età che avanza, s’aggrappa alla superficie del proprio status di diva del teatro «ufficiale»; lo scrittore Trigòrin, suo amante, si crogiola nel successo tra noia, ipocrisia e narcisismo; Sòrin, fratello di Irina, rimpiange continuamente la vita che gli hanno negato i ventotto anni trascorsi da consigliere di stato; Dorn avrebbe volentieri barattato la carriera di medico e di donnaiolo con il soffio creativo degli artisti; Mascia, rinunciando all’amore per Konstantín Trepliòv, figlio dell’Arkàdina, s’acconcia a sposare il grigio maestro Medvèdenko; Nina Zarècnaja, che sognava di diventare una grande attrice, a sua volta rinuncia all’amore di Trepliòv, si mette con Trigòrin e, da lui abbandonata, si riduce a recitare in provincia per dei volgari mercanti; e Konstantín Trepliòv, che sognava di diventare anche lui uno scrittore affermato, si uccide addirittura. Come aveva promesso di fare dopo aver abbattuto col fucile il gabbiano del titolo, simbolo dichiarato dell’utopia del volo – ossia dell’impossibile riscatto da quella vita larvale – in vario modo coltivata da tutti gli «antieroi» citati.
Siamo, come si vede, alla dissoluzione della forma (quella del realismo) che distingueva il dramma tradizionale; e, dunque, proprio all’anticipazione dell’avanguardia di cui scrisse Cases in merito al saggio di Szondi. E di qui, per l’appunto, il manifestarsi determinante del simbolo.

Francesco Sferrazza Papa e Alice Arcuri in un altro momento dello spettacolo, diretto da Marco Sciaccaluga

Francesco Sferrazza Papa e Alice Arcuri in un altro momento dello spettacolo, diretto da Marco Sciaccaluga

Il simbolo rappresenta, nel testo in parola, l’elemento concettuale ricorrente (è un vero e proprio leitmotiv) e decisivo. A cominciare dal lago che si trova nella tenuta di Sòrin: se ne parla dall’inizio alla fine, e risulta evidente oltre ogni dubbio che – fatto di un’acqua chiusa, che non ha scambi con altre acque – si pone come un equivalente, giusto simbolico, della solitudine dei personaggi in campo. E la battuta (sul serio una battuta-chiave) di Mascia, «Mi si è intorpidita una gamba»? Non allude, per l’appunto, alla vita ineffettuale che qui si dipana, l’«interminabile strascico» di cui parla la stessa Mascia? Senza contare che il gabbiano ucciso da Trepliòv viene per giunta impagliato e senza contare, soprattutto, il teatrino costruito per la recita della commedia scritta da Konstantín: fallita quella rappresentazione, rimane in piedi («mostruoso», lo definisce il semplice Medvèdenko) sotto specie della perenne illusione che l’arte possa garantire un risarcimento sull’esistenza.
Venendo adesso allo spettacolo, possiamo tranquillamente, a voler essere generosi, definirlo come un prodotto commerciale ben confezionato e che, in quanto tale, non riserva alcuna sorpresa. Per intenderci, è assolutamente l’opposto rispetto all’allestimento de «Il gabbiano» che Thomas Ostermeier presentò nell’aprile del 2016 nelle Fonderie Limone di Moncalieri. In quell’allestimento, faccio solo un esempio, l’appassionato appello di Trepliòv in favore di «nuove forme» teatrali diventava una sarcastica requisitoria contro la cieca ripetitività e, in genere, i vizi diffusi che paralizzano il teatro corrente. In particolare, e persino in termini comici, si bollava la pratica di riempire le sale semivuote con scolaresche che, dunque, vengono deportate a vedere ciò che gli altri non vogliono vedere e, perciò, si disgustano al punto che a teatro non torneranno più.
Ora, non potevamo pretendere niente del genere da Sciaccaluga, che certissimamente non rientra fra i registi votati alla causa dell’avanguardia. Ma avevamo almeno il diritto che non ci riproponesse (e per giunta nell’ambito di forme bozzettistiche) il realismo del teatro borghese che, come ho cercato di dimostrare, era esattamente il contrario di quanto s’accampa nei testi di Cechov.
Qui, poniamo, Sciaccaluga s’inventa una sveltina fra Dorn e Polina Andrèevna, che viene consumata sulla riva del famoso lago: sotto l’ombrellino e con gli annessi gemiti di lei. Oppure s’inventa il tenero bacio che Nina, prima di allontanarsi per sempre, dà a Sòrin addormentato in poltrona. O, ancora, s’inventa che Dorn comunichi che Konstantín si è ucciso a un Trigòrin completamente ubriaco, tanto da barcollare sulle gambe. E poi, per darsi un tono, infiora (si fa per dire) la rappresentazione con i soliti «straniamenti» visti e rivisti: taluni degli attori che entrano o escono attraverso la platea, la parete di proiettori che incombe sulla stanza da pranzo della casa di Sòrin, lo scorcio della riva del lago che si mostra anche negli interni e così via.
A loro volta, gl’interpreti – nei ruoli principali Elisabetta Pozzi (la Arkàdina), Francesco Sferrazza Papa (Trepliòv), Federico Vanni (Sòrin), Alice Arcuri (Nina), Stefano Santospago (Trigòrin), Roberto Serpi (Dorn) ed Eva Cambiale (Mascia) – s’adagiano nel limbo della semplice (corsivo)routine professionale. Insomma, questo «Gabbiano» è nato già impagliato. E tale si mostra, dall’inizio alla fine: ovvero per più di tre ore compreso l’intervallo.

                                                                                                                                           Enrico Fiore

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