Gabriele Lavia in un momento di «John Gabriel Borkman», in scena al Mercadante
(le foto che illustrano l’articolo sono di Filippo Manzini)
NAPOLI – «Il salotto della signora Borkman, arredato con uno sfarzo fuori moda e stinto. In fondo una porta scorrevole si apre su una veranda con finestre e porta a vetri attraverso le quali si vede il giardino dove nella luce crepuscolare turbinano fiocchi di neve».
È la didascalia iniziale di «John Gabriel Borkman», il dramma di Ibsen datato 1896 ed ora presentato al Mercadante, per la regia di Marco Sciaccaluga, dagli Stabili di Napoli, di Genova e della Toscana. E annuncia, con una forza e una precisione rare, il vero tema che, ben al di là del plot, affronta e sviluppa il testo in questione. Basta considerare quello «sfarzo fuori moda», quello «stinto», quella «luce crepuscolare» e quel «turbinano fiocchi di neve».
D’altra parte, è «coperta di neve alta», secondo una delle ultime didascalie, la radura nel bosco in cui andrà a morire il personaggio protagonista. Così viene a determinarsi una circolarità che non può non risultare oltremodo significante. E dunque non a caso, come sappiamo, «John Gabriel Borkman» fu definito da Edvard Munch «il più potente paesaggio nevoso dell’arte nordica».
Ma Munch, che faceva il pittore e non il regista o il critico teatrale, si espresse con i termini che gli erano propri. Mentre a noi tocca il compito (o, meglio, il dovere) di spiegare con altri termini la metafora che si cela in quella neve: il gelo – come, del resto, dichiara una battuta della signora Borkman – è «il gelo del cuore». Il banchiere John Gabriel Borkman, che aveva sacrificato ogni sentimento all’utopia di costruire un impero economico inteso a far felici gli uomini, era già morto quando, scontato il carcere inflittogli per le sue malversazioni, aveva voluto esiliarsi e isolarsi in casa. Né avrebbero potuto restituirgli la vita la moglie Gunhild prima e, poi, la sorella gemella di quest’ultima, Ella: entrambe le donne lo avevano amato; ed entrambe, da lui tradite, avevano riversato i loro affetti e progetti soltanto sul giovane Erhart, nato dal matrimonio fra John Gabriel e Gunhild.
Insomma, qui, ancora una volta, s’invera la crisi del dramma moderno sviscerata da Ibsen – come corrispettivo della crisi della borghesia – mediante lo stratagemma del passato che, attraverso l’autentico processo a cui viene sottoposto, si sostituisce a un presente doloroso e ineffettuale. Ed estremamente indicativo si rivela in proposito il seguente dialogo, che compare verso la fine del testo e, perciò, in posizione fortemente icastica.
Signora Borkman: «L’aria aperta gli è stata fatale» – Ella: «È stato piuttosto il freddo a ucciderlo» – Signora Borkman: «Il freddo, dici? Il freddo…l’aveva già ucciso molto tempo fa» – Ella: «Sì, e di noi aveva fatto due ombre […] Un cadavere e due ombre…ecco l’opera del gelo». E l’ultimissima didascalia recita: «La signora Borkman, dietro alla panchina, ed Ella Rentheim, dinanzi alla panchina, uniscono le loro mani». Poiché solo adesso possono convivere in pace, adesso che l’uomo che hanno amato è morto e loro son diventate due fantasmi. E il trait d’union fra Gunhild ed Ella è proprio la panchina (può essere solo quella panchina) su cui Borkman è morto.
Al riguardo giova ricordare che nel 2002, in un suo splendido allestimento di «John Gabriel Borkman» realizzato dallo Stabile di Torino, Massimo Castri – che forse, fra i grandi registi italiani, era quello con la maggiore capacità d’interpretare i testi in profondità – faceva nevicare senza interruzione dall’inizio alla fine, addirittura, a un certo punto, all’interno di casa Borkman. E con ciò stabiliva un’eclatante identità fra il «privato» e il «pubblico».
Da sinistra, Federica Di Martino e Laura Marinoni in un altro momento dello spettacolo, diretto da Marco Sciaccaluga
Sciaccaluga, invece, scambia la crisi per degradazione. Il salotto della signora Borkman diventa, nella scenografia di Guido Fiorato, una specie di soffitta contrassegnata (con molta ovvietà) dalle stesse striature in prospettiva che connotano «L’urlo» di Munch. Gli unici arredi sono, insieme con un giradischi poggiato sul pavimento, un letto di ferro e ordinarie sedie spaiate. E sparsi in giro, sempre sul pavimento, fanno bella mostra di sé bottiglie di liquore e bicchieri. E Gunhild appare abbigliata e atteggiata pressappoco come una barbona. Che poi, nel tentativo d’impedire l’ingresso a Borkman ed Ella, bloccherà la porta spingendole contro il letto, il materasso e le sedie.
Ma c’è da chiedersi: come può collimare lo stato di alcoolizzata così appioppato alla signora Borkman con il progetto di riscatto da lei manifestato con lucida veemenza ad Ella («Ma ti giuro, Ella…io non mi arrendo! Saprò procurarmi riparazione. Vedrai! […] Riparazione per la perdita dell’onore, del nome e del benessere! Riparazione per tutta la mia vita sciupata»)?
Lo so, ormai è diventata una domanda oziosa, ma non riesco a togliermi il vizio di proporla: com’è possibile che, dopo decenni e decenni di studi e di approfondimenti in palcoscenico, ancora ci si limiti, nel riallestire determinati classici, a giocare sulla trama, e peraltro – lo abbiamo appena visto – con invenzioni larghissimamente opinabili?
Del resto, vale lo stesso discorso per il personaggio di John Gabriel Borkman, che – nella «rilettura» di Sciaccaluga – si trasforma in un fantaccino nevrotico ai limiti del disturbo mentale, che parla da solo, viene sorpreso in mutande dalla visita del copista Vilhelm Foldal e monta sul tavolo quando deve dichiarare il suo sviscerato amore per i soldi.
Un’altra (e non meno pesante) contraddizione viene poi messa sul tappeto, rispetto a tanto degrado, dai toni melodrammatici spesso adottati dagl’interpreti. Basta considerare, nel merito, la scena in cui Borkman invita il figlio ad andare con lui, ripetendogli che «la vita è lavoro». Ma qui, beninteso, bisogna mettere nel conto le propensioni espressive di Gabriele Lavia, che disegna dell’ex banchiere un ritratto esibito, a metà fra il grottesco e il gigionesco. Mentre è davvero un’impresa impossibile tentar di capire perché Sciaccaluga abbia sostituito con un pianoforte la panchina su cui, a detta di Ibsen, va a morire Borkman.
Una tranquilla professionalità distingue infine le prove di Laura Marinoni (Gunhild), Federica Di Martino (Ella) e Roberto Alinghieri (Foldal), affiancati non più che dalla buona volontà del rimanente del cast. E per concludere, racconto un piccolo episodio a proposito di Lavia.
Il 5 agosto scorso lo incontrai a cena in un ristorante di Ascea, dopo che, nell’auditorium della Fondazione Alario, lui aveva presentato – nell’ambito del festival VeliaTeatro – un’interminabile conversazione/spettacolo su Edipo e io avevo pronunciato un breve ricordo di Leo de Berardinis a dieci anni dalla morte. E a tavola, improvvisamente, Lavia si lanciò (erano presenti, fra gli altri, il direttore artistico del festival Michele Murino e il professor Giovanni Greco, docente all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica) in un violentissimo attacco contro gli Stabili, accusandoli di «aver ucciso il teatro». E adesso sarei curioso di sapere come la mette, Lavia, dal momento ch’è protagonista di uno spettacolo prodotto, come ho detto in apertura, da ben tre Teatri Stabili, e per giunta Nazionali.
Enrico Fiore
