Veglia con Joyce in Casa Cupiello

Leo de Berardinis con una maschera di Stefano Perocco di Meduna in «past Eve and Adam's» (la foto è di Tommaso Le Pera)

Leo de Berardinis con una maschera di Stefano Perocco di Meduna in «past Eve and Adam’s»
(la foto è di Tommaso Le Pera)

NAPOLI – Riporto la quarta puntata, pubblicata ieri dal «Corriere del Mezzogiorno», di una riflessione su Leo de Berardinis a dieci anni dalla morte.

No, Leo de Berardinis non mi aveva rapito. Ma lo aveva fatto in un altro senso, e in maniera definitiva. E allora mi si capirà se dico che, per quanto mi riguarda personalmente, Leo è stato più importante di Eduardo, più importante di Carmelo Bene. Leo non è stato soltanto un compagno di strada sul piano intellettuale e professionale. È stato un pezzo della mia vita.
Così, non potevo non esserci quando – dopo aver sconfitto il cancro che l’aveva preso alla gola – nel novembre del 1999 tornò in scena, attesissimo, in quella Bologna che gli garantiva, finalmente, una sede operativa stabile.
Nella chiesa sconsacrata di un complesso monastico del Trecento, diventata il Teatro Laboratorio San Leonardo, Leo presentò lo spettacolo «past Eve and Adam’s»: un’ora e mezzo di vertigine pura, in cui risuonavano, inseguendosi e accavallandosi, versi e prose tra i più alti della storia letteraria, da Omero e Sofocle a Leopardi e Pasolini, passando per Dante e Shakespeare, ovviamente, ma anche per Salomone e Rimbaud. E approdava, quella vertigine, a un disperato, e tuttavia amorevole e consolante, catalogo della bellezza: la bellezza inquieta che ci toccava allo spirar del millennio – forse la «bellezza che uccide» di Rilke, certo la bellezza ch’era fatta, insieme, di tutti i nostri incanti e di tutte le nostre perdizioni.
Naturalmente, quelle parole – i versi, le prose – non si arenavano mai nella semplice e immemore declamazione, ma perennemente si consumavano, fino a diventare puro suono: mentre la voce dell’interprete – annegando in impercettibili sussurri o eruttando in improvvisi rombi di tuono – cessava d’essere un mero veicolo di senso per farsi «meccanismo» esso stesso, e di per sé, produttore di senso. E con ciò svolgeva il medesimo, identico ruolo delle musiche che l’accompagnavano, dalla «Messa di Requiem» di Mozart ad «Alabama» di John Coltrane passando per le «Variazioni Goldberg» di Bach e i «Klavierstücke» di Schönberg.
Né, ovviamente, si sarebbe potuto immaginare cornice più adatta di quella che forniva, a partire dal titolo, il «Finnegans wake» di Joyce: l’ultima spiaggia della scrittura, la distruzione sistematica del linguaggio come deposito di significati e la sua reinvenzione come detonatore d’«illuminazioni» (appunto nel senso rimbaudiano) a metà fra pensiero, sentimento e sensi. Giusto, quella «veglia» era anche la nostra. Sicché l’atmosfera iniziatica e ritualistica che connota l’opera misteriosa di Joyce s’estendeva anche allo spettacolo di Leo, che, non a caso, compiva la stessa scelta di campo del grande irlandese: contro la narratività e a favore della retorica (nel senso, s’intende, dell’arte e della tecnica del parlare).
Leo, ancora una volta inenarrabile, appariva, stavolta, ancora più rarefatto ed essenziale. Bastava vedere come si spogliava – quasi un serpente in muta – dei bellissimi costumi di Katrin Marras, trascorrendo da un personaggio all’altro (non importa se maschile o femminile) con un virtuosismo fantasmatico e fantasmagorico insieme. Poteva accadere, così, che il rimpianto di Ofelia si tramutasse senza soluzione di continuità nelle «Ricordanze» leopardiane e che – con una piroetta straniante e impagabilmente ironica – Macbeth trascolorasse in un Riccardo III atteggiato come un improbabile guappo e dotato di un non meno improbabile (e divertente) accento napoletan-foggiano. E quella mano destra di Amleto, che uno spot trasformava in uno straccio di carne sanguinolenta, non era – ad un tempo – l’immagine dell’impossibilità della tragedia codificata dall’età elisabettiana e il tormento pasoliniano per quest’oggi «… in cui ci appare / tra le macerie finito il profondo / e ingenuo sforzo di rifare la vita»?
Poi, la conclusione. Senza più maschere, senza più costumi, Leo che diceva al proscenio – e non poteva essere diversamente – gli ultimi versi del Paradiso. E i ragazzi che affollavano il San Leonardo non volevano lasciarlo più andar via. Vidi, in una piovosa sera di Bologna, il volto vero del Teatro.
Dopo lo spettacolo, poiché la pioggia non smetteva, il Comune ci fece portare a cena in macchina: addirittura con una Mercedes, tanto era il rispetto per Leo. E mentre, già rannicchiati sul sedile posteriore con i vestiti inzuppati, aspettavamo che lui arrivasse sotto il provvidenziale ombrello di un impiegato del teatro, Valentina Capone – la dolcissima compagna di Leo – mi chiese in un soffio: «Come lo trovi?». Risposi che lo trovavo bene. E infatti, nella trattoria in cui andammo (c’era anche la sorella Annamaria), Leo sembrò un’autentica esplosione di energia e voglia di fare, per riappropriarsi del tempo perduto. Ricordo che parlammo, in particolare, di Eduardo (si avvicinava il centenario della nascita) e di «Filumena Marturano», a proposito della quale io osservai come, nel testo, ciò che manca sia proprio l’amore. E Leo si dichiarò perfettamente d’accordo.

Leo de Berardinis in un momento di «Ha da passa' 'a nuttata» (foto di Tommaso Le Pera)

Leo de Berardinis in un momento di «Ha da passa’ ‘a nuttata» (foto di Tommaso Le Pera)

Non a caso, d’altronde, fu lui a mettere in scena nel 1989 – al Festival dei Due Mondi di Spoleto – quello che resta uno dei più lucidi e irrituali allestimenti dedicati a Eduardo dopo la sua morte: «Ha da passa’ ‘a nuttata». Infatti, la splendida idea di Leo fu quella d’innestare, sul «corpo» drammaturgico centrale costituito dal racconto delle traversie del personaggio principale di «Napoli milionaria!», i brani salienti di non meno celebri testi di Eduardo, giusto da «Filumena Marturano» e da «Natale in casa Cupiello» a «Uomo e galantuomo», «Gli esami non finiscono mai», «Le voci di dentro» e, infine, la traduzione in napoletano de «La tempesta» di Shakespeare.
Così, i personaggi di tutti quei testi si ponevano non solo e non tanto come «proiezioni» dell’autore, ma anche e specialmente come «doppi» di Gennaro Jovine: a disegnare l’inquietante mappa di una solitudine umana che nasceva, per dirla con il nostro maestro d’«amara scienza» Luigi Compagnone, dall’«abiezione universale» e tendeva, però, al disperato bisogno di medicare una ferita ugualmente comune, quella aperta – insieme – dalle umiliazioni e dai mille compromessi scelti o subìti per trovarvi riparo.

                                                                                                                                          Enrico Fiore

                                                                                                                                       ( 4 – continua )

(«Corriere del Mezzogiorno», 18/8/2018)

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