Riccardo Niceforo in un momento di «Roberto Zucco» (le foto dello spettacolo sono di Andrea Macchia)
TORINO – Lo ripeto ancora un volta. Sempre, quando m’imbatto in Koltès, mi capita di osservare, parafrasando Cendrars («Solo un’anima piena di disperazione può raggiungere la serenità, e per essere disperati, bisogna aver molto amato il mondo e continuare ad amarlo»), che nulla come il teatro si rivela, insieme, assolutamente disperato e altrettanto amorevole, essendo per sua natura costretto a fingere la vita nel momento stesso in cui vive. Giacché sostanzialmente simile all’affermazione di Cendrars risulta il paradosso di Koltès che recita: «Il teatro non mi è mai piaciuto molto, perché è evidentemente il contrario della vita: eppure ci torno sempre, e mi attira proprio perché è il solo posto nel quale si ammette subito che la vita è altrove».
A tanto pensavo, quindi, mentre al Gobetti assistevo all’allestimento di «Roberto Zucco», prodotto dallo Stabile di Torino in collaborazione con il Festival delle Colline Torinesi e affidato, con la regia di Licia Lanera, agli attori diplomati della scuola dello Stabile medesimo. E giova, prima di procedere con l’analisi dello spettacolo, dire brevemente perché ci ho pensato.
Koltès, come sappiamo, morì nel 1989 appena quarantaduenne, ucciso dall’Aids. E il testo in questione – un atto unico diviso in quindici scene – lo scrisse durante il suo ultimo anno di vita, benché soffrisse in maniera indicibile e fosse costretto alla sedia a rotelle. Pubblicato postumo e rappresentato il 12 aprile 1990 alla Schaubühne di Berlino con la regia di Peter Stein, s’ispira alla vicenda reale di Roberto Succo, pluriomicida veneziano che cominciò ammazzando i genitori e finì suicida, a ventisei anni, nel carcere San Pio X di Vicenza: un personaggio che costituisce, dunque, l’incarnarsi di una «malattia» inguaribile e che proprio per questo, palesemente, affascinò il malato terminale Koltès, che si vide in lui come in uno specchio.
Bernard-Marie Koltès
Per riassumere (e torno, così, a quanto ho detto all’inizio), Koltès considera Roberto Zucco sotto specie di un rapinoso e fiammeggiante ossimoro: un grumo di vitalità inarrestabile che, però, s’inscrive in una perenne tensione verso la morte. Zucco, insomma, è in questo dramma un antieroe allo stato puro, che pensa e si muove al di là di ogni logica o schema morale e psicologico. Vive allo spasimo e contemporaneamente dichiara senza sosta che, per l’appunto, la vita è altrove.
Una sorta di suo portavoce è la Ragazzina che nella terza scena, quando lui le domanda come si chiami, risponde: «Non lo so più. Mi chiamano sempre con nomi di animaletti: passerotto, rondinella, colomba, allodola, usignolo, fringuello. A me piacerebbe che mi chiamassero topo, serpente a sonagli o maialino…»; e un suo fratello, poi, è il Signore anziano che, nella sesta scena, racconta d’essersi smarrito a un incrocio e di non essere più riuscito a trovare la stazione della metropolitana in cui di solito si reca: «Non sapevo che dietro quel percorso ch’io faccio ogni giorno, in apparenza così limpido, c’era tutto un mondo oscuro di tunnel, di direzioni sconosciute che io avrei ignorato tanto volentieri e che la mia stupida distrazione mi ha invece obbligato a conoscere».
Ecco il punto: la «distrazione» di cui parla il Signore anziano è, giusti l’affermazione di Cendrars e il paradosso di Koltès, quella che attiene alla natura ineludibile del teatro, la «distrazione» rappresentata dall’interpretazione della realtà rispetto all’immersione nella realtà. Per questo Roberto Zucco dice che «bisogna smetterla d’insegnar parole». E per questo, a negare ogni consolazione narrativa ed ogni approdo al significato, nella circostanza Koltès compone un testo costituito dal rincorrersi e dall’accavallarsi di scene brevissime, quasi l’ansito di un respiro sempre sul punto di spegnersi.
Si capisce, allora, perché in «Roberto Zucco» si mescolino una comicità spudorata (vedi la decima scena, con la pantomima intorno alle chiavi della macchina pretesa dall’antieroe per poter scappare) e un simbolismo astratto che tocca il culmine nella scena conclusiva, quando, invece che al suo suicidio, assistiamo al fatto che Zucco, come una novella Medea (poiché, come quella maga barbara, è un «diverso»), scompare dal tetto del carcere nella vampa del sole, «accecante come un’esplosione atomica». Con il codicillo (poteva mancare?) dell’ennesimo ossimoro: mentre l’ultima didascalia dice: «Non si vede più niente», una voce grida: «È caduto!!!».
Riccardo Micheletti e Riccardo Niceforo in un altro momento dello spettacolo, in scena al Gobetti di Torino
Ebbene, circa la «diversità» di questo antieroe Licia Lanera mette in campo un’invenzione strepitosa che informa, poi, l’intera sua regia e costituisce l’autentico motore dello spettacolo. Roberto Zucco dice di sé: «Quando avanzo non esito, non guardo gli ostacoli, e siccome non li ho guardati, gli ostacoli non esistono, cadono da soli. Son solitario e forte, sono un rinoceronte». E la Lanera inverte la situazione: gli attori che interpreteranno gli altri personaggi danno inizio alla messinscena sfilando in processione e indossando, tutti, una testa di rinoceronte. Sono gli altri i veri «diversi», ed è Roberto Zucco il vero e unico «normale».
Parlo della stessa circostanza che, a chiudere perfettamente il cerchio, si ripete, sia pure in forme diverse, nella scena conclusiva dello spettacolo: Roberto Zucco, che era comparso in groppa a un gigantesco rinoceronte, viene nascosto alla vista non tanto dai riflettori, simbolo del sole, accesi negli occhi degli spettatori, quanto dalla folla degli altri personaggi che si frappone tra lui e gli spettatori. Insomma, è la comunità che gli nega l’identità e, quindi, lo espelle.
Molti altri segni, e non meno pregnanti, stanno del resto a sottolineare lo scarto fra Roberto Zucco e la società che lo circonda: a cominciare dalle due guardie carcerarie che si esprimono con una marcata cadenza siciliana. E in tal senso va letta, per fare un altro esempio, anche la proverbialità iperbolica incarnata da quel magnaccia connotato come un vero e proprio negriero. Sferza puttane/schiave nude che, immobilizzate in catatonici tableaux vivants, accolgono fra loro un uomo che indossa uno slip color carne su cui è dipinto il vello pubico femminile. Tanto per moltiplicare la «diversità» fino alla sua rappresentazione.
D’altronde, non può sfuggire, al riguardo, il sabba da Grand Guignol in cui si traduce lo scontro fra Roberto Zucco e il Colosso, con quel profluvio di sangue, spruzzato addirittura con una pompa, che dilaga mentre si sente Jannacci che scandisce il suo implacabile «Vengo anch’io». E costituisce la sigla dello spettacolo – uno spettacolo affascinante e inquietante ad un tempo, che ha, insieme, durezze espressionistiche e tenerezze infantili – la goccia che cade interminabilmente dall’inizio alla fine: è lo stillicidio della vita che passa nonostante noi e, dunque, ci rimane, appunto, inesorabilmente estranea.
Gli attori, infine. Hanno dalla loro, si capisce, soprattutto la forza e l’entusiasmo della gioventù, ma rivelano anche buone basi tecniche. Citerei fra loro almeno Giulia Mazzarino (la Ragazzina), Noemi Grasso (la Sorella della Ragazzina), Anna Gamba (la Signora Elegante) e Riccardo Micheletti (la finta donna e il Colosso), mentre mi sembra che faccia un po’ troppo il «ragazzo di vita», nei panni di Roberto Zucco, il pur bravo Riccardo Niceforo. Ma ciò che conta, soprattutto, è l’energia che Licia Lanera, attrice quant’altre mai energica, ha trasmesso a questi ragazzi. Una sinergia del genere, fra il regista e gl’interpreti, si riscontra rarissimamente. E quando si verifica rappresenta un piccolo miracolo.
Enrico Fiore
