Tammurriata per Mozart nel segno di De Simone

Antonella Morea e Filippo Morace in un momento de «Il flauto magico», in scena al Verdi di Salerno (le foto che illustrano l'articolo sono di Massimo Pica)

Antonella Morea e Filippo Morace in un momento de «Il flauto magico», in scena al Verdi di Salerno
(le foto che illustrano l’articolo sono di Massimo Pica)

SALERNO – Riporto con qualche aggiunta la riflessione, pubblicata ieri dal «Corriere del Mezzogiorno», in margine all’allestimento de «Il flauto magico» di Mozart presentato al Verdi di Salerno per la drammaturgia e la regia di Mariano Bauduin.
La conosciamo la folla dei teatranti napoletani che si spacciano per allievi ed eredi di Eduardo. Ma un allievo ed erede autentico c’è, anche se non di Eduardo. Si chiama Mariano Bauduin, ha trentotto anni e per venti è stato l’assistente di Roberto De Simone. Ora dirige a San Giovanni a Teduccio, negli spazi della Onlus «Figli in Famiglia», il «Beggar’s Theatre (il Teatro dei Mendicanti)», che, fra l’altro, ha dotato di un patrimonio di quattromila costumi realizzati dai più importanti costumisti europei, da Odette Nicoletti a Enrico Job, da Zaira De Vincentiis a Vera Marzot e Milena Canonero. E che di De Simone fosse un allievo meritevole e un erede degno Mariano Bauduin lo rivelò già quattro anni fa, e in un’occasione che più «ufficiale» non poteva essere.
Cadeva il trentesimo anniversario della morte, appunto, di Eduardo. E Bauduin presentò nei laboratori del San Carlo, a Vigliena, un oratorio, molto allusivamente intitolato «I mille pagliacci di Eduardo», che si poneva lo scopo evidentissimo di tirare Eduardo fuori da Eduardo, ossia dall’autoreferenzialità del teatro borghese e dalla prigione delle ormai proverbiali interpretazioni di comodo della sua opera. E lo faceva giusto attraverso l’interpretazione che di Eduardo aveva dato in tal senso Roberto De Simone. Tanto è vero che l’oratorio in questione adottava il fondalino originale («22 L’Arrotino», «20 Zingara», «67 Il Pozzo», «45 Lavandara», «89 L’Invidia»…) che compariva dietro «Bene mio», il prologo de «La Gatta Cenerentola».
In breve, Bauduin opponeva a Eduardo Raffaele Viviani, e quindi alla crisi del singolo personaggio antagonista la dimensione sociale collettiva. E questo significava passare dalla letteratura all’antropologia, dalla scrittura all’oralità. Ciò che, adesso, si precisa ancora meglio nell’allestimento de «Il flauto magico» di Mozart presentato al Verdi di Salerno: un allestimento di cui Mariano Bauduin firma non solo la regia ma anche (ed è quel che più conta) la drammaturgia, oltre ad aver tradotto il libretto di Emanuel Schikaneder.
Parto, al riguardo, da qualche premessa ineludibile. «Il flauto magico» viene composto insieme con «La clemenza di Tito». Ma non si potrebbero immaginare due opere fra loro più diverse: se «La clemenza di Tito» è inscritta in una tradizione consacrata, «Il flauto magico» costituisce una vera e propria rivoluzione, e per quanto concerne lo stile e per quanto attiene, appunto, alla drammaturgia. La quale ultima – fortemente influenzata dalle tesi massoniche che in quel periodo intrigavano Mozart – non fa più scaturire l’azione dai sentimenti dei protagonisti, ma da un ideale etico totalizzante.
Infatti, il libretto di Schikaneder – basato sostanzialmente sull’«Oberon» di Wieland e sulle novelle da lui comprese nella raccolta «Dschinnistan» (in specie, è ovvio, su quella intitolata «Lulù, o il flauto magico», scritta da August Jacob Liebeskind) – verte sulla progressiva purificazione, in un antico Egitto da favola, della giovane coppia formata da Tamino e Pamina. I due percorrono la strada che conduce a una verità che coincide col buono e col bello. E non sorprende, allora, l’immissione nella partitura di forme barocche legate, almeno in parte, alla musica sacra: come avviene, tanto per fare un esempio, con il «Corale dei Guerrieri» del secondo atto, chiaramente mutuato dal Lied protestante «Ach Gott, vom Himmel sieh herein».

Sara Blanch in un altro momento de «Il flauto magico» allestito da Mariano Bauduin

Sara Blanch in un altro momento de «Il flauto magico» allestito da Mariano Bauduin

Ma, poi, si accompagnano a questo i canti popolareschi di Papageno, l’uccellatore seguace di Tamino, e il romanticismo che pervade le ariette dello stesso Tamino e di Pamina. Insomma, ne «Il flauto magico» si mescolano l’«alto» e il «basso», ovvero una tradizione nobile, per l’appunto, e la sua «rivisitazione» alla luce della quotidianità e di più moderne urgenze culturali. Ed è in una commistione simile che consiste l’interessantissimo impianto drammaturgico di Bauduin.
Nella terza scena del secondo atto, quando l’Oratore chiede loro che cosa cerchino, Tamino e Papageno rispondono l’uno: «Amorevole amicizia, / amichevole amore» e l’altro: «N’amorevole piatto de maccarune, / e n’amichevole veppeta d’uva moscarina». Papageno, dunque, viene accostato al Razzullo de «La cantata dei pastori», di modo che il pensiero torna subito a Roberto De Simone. Anche perché, a un certo punto, compare nel testo la locuzione «Tubba catubba e nanianà», che ricalca le formule utilizzate, fra Sei e Settecento, nelle «canzoni a ballo» di stile orientaleggiante e, perciò, chiama in causa un linguaggio fonetico più che logico. E proprio «Le parole e i suoni del Nanianà» s’intitolava il concerto con cui nel 1987 De Simone aprì nel Teatro Romano di Benevento l’ottava edizione di «Città Spettacolo», non a caso centrata sul tema «Il teatro delle lingue sconfitte».
Quell’evento scenico, come disse De Simone, poggiava «sul suono e sul ritmo al di là del significato delle parole». Sicché, sempre per fare un esempio, il delicato arpeggio di ripresa sulla strofa di «Vurria addeventare», eseguito al pianoforte dallo stesso De Simone, trascorreva nel battito del tempo assai più veloce e sanguigno scandito dalla tammorra e dalle nacchere nella riproposta de «Lo Guarracino», mentre ancora De Simone si lanciava sulla tastiera in una vorticosa e assolutamente fantasmagorica girandola di «svisature» in perfetto stile jazzistico. E non diversamente accade ne «Il flauto magico» di cui parliamo, poiché Bauduin accoppia il linguaggio aulico di Francesco Cerlone, traduttore in napoletano di Goldoni e lui stesso librettista d’opere di stampo fantastico/favolistico, con quello, figuriamoci, della «Tammurriata palazzola» di Russo e Falvo: «Va’, vatte’, / va’, vatte’, / sparagnate ‘a sagliuta, / sparagnate ‘a sagliuta… / Songo faccia canusciuta: / fatte ‘o cunto ‘a for’ ‘e me…».
Inutile aggiungere che tanta commistione risulta perfettamente giustificata. Per dirne solo una, il richiamo alle «moresche» trova riscontro nel fatto che proprio dopo la venuta a Napoli Mozart scrive quella Sonata K 331 che comprende il rondò «alla turca» poi reinventato ne «Il ratto dal serraglio». E il tutto, infine, si riassume nell’invenzione capitale di Bauduin: quella di una Vecchia che racconta in terza persona i passi più misteriosi della favola in musica mozartiana che si sviluppa dal vivo. Non si tratta solo di attivare il meccanismo del «c’era una volta» indispensabile alle favole, né solo di un rimando al «Cunto» di Basile e al «Decamerone» di Boccaccio; si tratta, specialmente, di mettere in campo un poderoso straniamento.
Lo assicura, questo straniamento, anche l’invenzione di una fanciulla che è un «doppio» di Pamina. Ma siccome Bauduin ce la presenta mentre si dimena in un letto accanto al focolare, capiamo che è soprattutto un «doppio» di Cenerentola. E così il cerchio si chiude, e sempre, come si vede, nel segno di Roberto De Simone.
Insomma, il valore dello spettacolo di cui parliamo sta nel fatto che – attraverso il rapporto fecondo fra maestro e allievo da cui son partito – mostra, emblematicamente, quale può (e deve) essere il rapporto con una tradizione che a Napoli, troppo spesso, è solo una gabbia. Ricordiamoci in proposito di Annibale Ruccello. Anche lui prese le mosse da «La cantata dei pastori» e, ne «L’osteria del melograno», dalle fiabe, ma poi arrivò al corrusco e inconsolato universo urbano di Jennifer.
Non resta, per concludere, che accennare, circa lo spettacolo in sé, alle prove lodevoli fornite fra gli altri da Sara Blanch (la Regina della Notte), Valentina Mastrangelo (Pamina), Filippo Morace (Papageno), Antonella Morea (la Vecchia) e dalle simpaticissime e attentissime Aysheh Husanait, Camilla Novelli e Barbara Torre (i tre genietti). E oltremodo funzionale è l’impianto scenografico di Nicola Rubertelli, mentre il direttore d’orchestra Andres Mustonen appare, al contrario, tanto esagitato nei gesti quanto pigro nel controllo del ritmo, che la partitura vorrebbe più sostenuto.
Infine, qualche perplessità desta il dilagare dei falli messo in campo da Bauduin: anche questo in ossequio a «La Gatta Cenerentola» di De Simone, ma, stavolta, nel solco di una «fedeltà» malintesa.

                                                                                                                                           Enrico Fiore

(«Corriere del Mezzogiorno», 13/5/2018)

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