Da sinistra, Donatella Allegro, Lino Guanciale e Diana Manea in un momento de «La classe operaia va in paradiso»
(le foto dello spettacolo sono di Giuseppe Distefano)
BOLOGNA – Fuori, mentre varca il cancello d’ingresso, è inseguito dai megafoni che urlano la necessità dell’«alleanza rivoluzionaria tra operai e studenti». E dentro lo accoglie, attraverso gli altoparlanti, il comunicato della direzione della fabbrica che lo invita a rispettare le «esigenze» della macchina a lui affidata.
In breve, Ludovico Massa detto Lulù, protagonista del film di Elio Petri «La classe operaia va in paradiso», datato 1971, passa da un’astrattezza all’altra: da quella dell’ideologismo a quella dell’alienazione da cottimo. E infatti, nell’ultimo suo sogno, abbatte, sì, il muro dietro cui dovrebbe esserci quel paradiso, ma solo per scoprire che, invece, non c’è che nebbia.
Però, in quella nebbia resiste imperterrita una luce, e si chiama passione: la passione che s’identifica con il bisogno indomabile di scoprire e affermare la propria identità. E non a caso, se ne fa portavoce Militina, l’ex operaio finito in manicomio, ossia nell’astrattezza istituzionalizzata fino al punto di passare per malattia. Militina dice che «un uomo ha il diritto di sapere quello che fa, a che cosa serve».
Ecco, credo che in questi pochi elementi possa riassumersi il contenuto fondamentale de «La classe operaia va in paradiso». E appunto nell’accoglierli e nel sottolinearli sta il merito rilevante dell’omonimo spettacolo che Emilia Romagna Teatro presenta fino a domenica all’Arena del Sole di Bologna.
Non si tratta del solito e inutile adattamento teatrale di una sceneggiatura cinematografica, nella circostanza quella firmata da Ugo Pirro. Si tratta, invece, di una classica «mise en abîme»: il testo di Paolo Di Paolo considera il film di Petri (comprese le proteste che suscitò sia fra gli industriali che fra i sindacalisti, sia fra gli studenti che fra gli esponenti del PCI, sia fra gl’intellettuali che fra i critici di sinistra) come la riproduzione in piccolo del quadro economico, culturale, sociale e politico entro cui «La classe operaia va in paradiso» si colloca.
Il film, giova ricordarlo, rientra (insieme con «Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto» e «La proprietà non è più un furto») nella cosiddetta «trilogia della nevrosi», riferita alla trasformazione della società italiana che Pasolini chiamò «mutazione antropologica». Parliamo del rapido «imborghesimento» (con il conseguente adeguamento culturale al credo consumistico d’oltreoceano) che travolse la classe operaia e il ceto popolare italiano in genere fra gli anni Sessanta e Ottanta. E questo è lo scopo dello spettacolo di Emilia Romagna Teatro: assumere il film di Petri e Pirro sotto specie di un «reagente» che serva a stabilire, se non un contatto, almeno un paragone fra quegli anni e il presente.
Di Paolo, quindi, adotta il metodo infallibile della critica storica. «La classe operaia va in paradiso» non viene assunto in sé, per quel che può significare oggi, ma valutato al di là di sé, per quel che di fatto significò allora. Sicché, qui, ci si riferisce alla sceneggiatura di Pirro e, insieme e soprattutto, ai materiali che documentano la genesi e la ricezione del film, nonché a vari testi letterari emblematici dell’epoca: nell’ordine, le parole della canzone di Fausto Amodei «Il tarlo» (1963), «La ragazza Carla» di Elio Pagliarani (1962), le parole della canzone di Fausto Amodei «La taylorizzazione» (1972), «Porci con le ali» di Lidia Ravera e Marco Lombardo Radice (1976), le parole della canzone di Fausto Amodei «La fanfaneide» (1972), «Donnarumma all’assalto» di Ottiero Ottieri (1959), «Memoriale» di Paolo Volponi (1962), «Passaggio» (1962) e «Questo è il gatto con gli stivali» (1963) di Edoardo Sanguineti e le parole della canzone di Fausto Amodei «Ninna nanna del capitale» (1965).
Elio Petri
Contemporaneamente entrano in scena i personaggi del Regista e dello Sceneggiatore, che di tanto in tanto intervengono con le loro riflessioni a contrappuntare le sequenze capitali del film riprodotte dal vivo. Il Regista e lo Sceneggiatore, ossia Petri e Pirro, si mettono, così, nei panni dell’attore al quale accenna Brecht in una nota a «L’opera da tre soldi»: «l’attore non deve soltanto cantare, deve anche mostrare uno che canta». E tocca quindi al Regista spiegare il senso ultimo de «La classe operaia va in paradiso»: «Lo scopo del film è quello di muovere la solidarietà verso gli operai, e al tempo stesso di fare discutere. Una politica radicale, così come un cinema politico radicale, deve occuparsi della radice delle cose. L’operaio è la radice umana della società e, in quanto protagonista dello sviluppo economico del nostro paese, ci rappresenta tutti, perché tutti abbiamo il problema della produzione».
Ora, com’è ovvio (e come ho implicitamente accennato), quello di fare discutere è lo scopo anche de «La classe operaia va in paradiso» in quanto spettacolo teatrale. Ma, poiché oggi la classe operaia non esiste più (né sotto specie di categoria sociale né, tantomeno, quale soggetto politico), ecco che, molto intelligentemente e opportunamente, lo spettacolo di cui parliamo aggiunge al testo originale delle canzoni di Amodei delle strofe, scritte oggi, che ne attualizzano l’argomento. Per esempio, ai versi de «Il tarlo» («In una vecchia casa, / piena di cianfrusaglie, / di storici cimeli, / pezzi autentici ed anticaglie»…) si accompagnano i seguenti: «Questa roba paleolitica / puzza troppo di politica / ma non ve l’hanno detto che la storia è finita? / Finite son le classi… / finita è la miseria… / siam tutti uguali e liberi in questa galera!». E allo stesso modo, e sempre per fare un esempio, alla proiezione di una sequenza del film si accompagna il commento, quasi sempre critico, degli attori mescolati in sala agli spettatori.
Inutile dire dell’ironia demitizzante che, come si sarà capito, costituisce in questo spettacolo il corrispettivo dell’impianto concettuale «problematico» di cui sopra. Ed è proprio sullo straniamento che punta, poi, l’efficace regia di Claudio Longhi: uno straniamento sistematico che, per ciò stesso, si fa forma e ritmo significanti. A partire dagli elementi mobili dell’impianto scenografico di Guia Buzzi, un insieme di nastri trasportatori e, soprattutto, di pannelli e velatini che combinano il movimento verso l’alto con quello verso il basso: a tradurre da un lato i salti di spazio e di tempo e le dissolvenze incrociate propri del cinema e dall’altro, simbolicamente, la compresenza della spinta al cambiamento e dell’arenarsi di quella spinta nella retorica degli slogan.
Da sinistra, Lino Guanciale e Simone Tangolo in un altro momento dello spettacolo, in scena all’Arena del Sole
In un simile apparato visivo s’incastrano, quindi, invenzioni preziose che sono come un vero e proprio soprassalto della coscienza. Ne cito solo una, quella di far interpretare a una donna il personaggio di Militina. E l’attrice nasconde i suoi lunghi capelli sotto un anonimo basco, salvo scioglierli un attimo prima di salutare Lulù con la raccomandazione: «[…] quando ti ricoverano, porta le armi!». Si poteva liberare meglio, dalla prigione delle parole, l’aura di lucida follia che accarezza quel messaggio d’addio? E le macchie di rosso (il simbolo del PCI, le bandiere…) che spezzano il neutro dei filmati in bianco e nero? Sono l’equivalente del cappottino rosso (lo ricordate?) della bambina di «Schindler’s List».
È quasi superfluo, adesso, dire con quanta precisione e partecipazione gl’interpreti rendono tutto questo. Mi limito a citare, fra loro, Lino Guanciale (Lulù Massa), Donatella Allegro (Adalgisa), Nicola Bortolotti (il Regista), Michele Dell’Utri (lo Sceneggiatore), Diana Manea (Lidia) e Franca Penone (Militina).
Dico, invece, un’ultima cosa per chiudere. Non so se ci abbiano pensato, Paolo Di Paolo e Claudio Longhi. Ma ci penso io. Sempre in tema di «mise en abîme», questo spettacolo può rimandare (fatte le debite differenze e proporzioni)persino ai versi di Dante: «Qual è colüi che sognando vede, / che dopo il sogno la passione impressa / rimane, e l’altro a la mente non riede, / cotal son io, ché quasi tutta cessa / mia visïone, e ancor mi distilla / nel core il dolce che nacque da essa» (Paradiso, XXXIII, 58-63).
Il film di Petri e Pirro finisce con Lulù Massa che rimane perso nella nebbia. Lo spettacolo di Di Paolo e Longhi finisce con Lulù Massa che dice: «Poi aprivano i cancelli, la fiumana scorreva… era meglio non trovarsi nel senso contrario… rischiavi d’essere travolto. Faceva impressione! Volevi vedere la classe operaia? Dovevi andare là quando usciva il turno, fuori ai cancelli, e la vedevi – la classe operaia. Sì, vedevi la classe operaia. E metteva paura. Come se si fosse rotta una diga…».
Così, il mio pensiero ritorna testardo a quando, da ogni parte d’Italia, andammo a Milano per ricordare Pino Pinelli a un anno dalla morte. Scendemmo dal treno, con le nostre bandiere rosse e quelle nere degli anarchici, in una città in stato d’assedio. Ma in piazza Leonardo da Vinci, sulla scalinata della Facoltà di Architettura, stava schierata Lotta Continua. E non era la Lotta Continua che conoscevamo noi a Napoli, fatta soprattutto di studenti giovanissimi. Qui era la Lotta Continua degli operai delle fabbriche, tutti con le loro tute e le facce della fatica. E allorché si levò, possente, quel grido – «Lotta, lotta di lunga durata / lotta di popolo armata / lotta continua sarà» – un brivido rovente ci corse sulla pelle e nell’anima.
Non s’è mai spento, quel brivido. È come un vento che ogni tanto si leva a mettere per un momento fra parentesi il disincanto e la malinconia. Ieri sera s’è levato all’Arena del Sole di Bologna.
Enrico Fiore
