Il velo nero di Willem Dafoe, tra Hawthorne, Edipo e Kantor

Willem Dafoe in un momento di «The Minister's Black Veil» (le foto dello spettacolo sono di Salvatore Pastore)

Willem Dafoe in un momento di «The Minister’s Black Veil» (le foto dello spettacolo sono di Salvatore Pastore)

NAPOLI – Eccomi, dunque, a «The Minister’s Black Veil (Il velo nero del ministro del culto)», il monologo di Claudia Castellucci, ispirato all’omonimo racconto di Nathaniel Hawthorne, che Willem Dafoe interpreta ancora oggi, per la regia di Romeo Castellucci, nella chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia. È il momento clou di «Quartieri di vita», la sezione invernale del Napoli Teatro Festival Italia diretto da Ruggero Cappuccio. Ma, come al solito, premetto all’analisi dell’evento spettacolare qualche cenno sulle fonti da cui discende, nell’occasione per l’appunto Hawthorne e il suo racconto.

Nathaniel Hawthorne

Nathaniel Hawthorne

L’intera opera di Hawthorne va letta alla luce dell’appartenenza dello scrittore alla società della Nuova Inghilterra e, quindi, al puritanesimo. Di qui il tema fondamentale di quell’opera, la presenza ineliminabile del male e del peccato nella vita degli uomini. E basterebbe considerare, al riguardo, «The Marble Faun (Il fauno di marmo)», il romanzo del 1860 che spinge siffatto tema fino alle conseguenze estreme, al delitto compiuto da un giovane che pure era stato paragonato a una statua di Prassitele per il suo aspetto innocente.
Ovviamente, poi, il tema in questione influenza decisamente (e decisivamente) anche la scrittura di Hawthorne sotto il profilo della forma: stante l’adozione di un linguaggio che si richiama spesso al gusto per la predica e la parabola che connota i testi puritani del Seicento, massimamente quelli di Bunyan e di Edwards. Né, d’altronde, si può ignorare, in proposito, la suggestione esercitata su Hawthorne dalla moralità medievale, sia pure ripensata sulla traccia, poniamo, del romanzo gotico e dell’allegoria spenseriana.
Da tutto questo deriva un simbolismo ambiguo e sfuggente che, s’intende, costituisce la cifra espressiva più adatta a descrivere l’insondabile realtà dell’animo umano. Hawthorne, in breve, oscilla fra la condanna del passato e l’impossibilità di evaderne: da un lato c’è il fatto che appartenevano alla sua famiglia il giudice che aveva perseguitato i quaccheri e quello, John Hathorne, che aveva processato le presunte «streghe» di Salem; e dall’altro ci sono i vincoli culturali e, giusto, di sangue. E l’emblema di tale atteggiamento ambivalente sta proprio nel cognome Hawthorne: lo scrittore vi adottò una lieve modifica, per evitare d’essere collegato direttamente ad Hathorne, ma non se la sentì di abbandonarlo del tutto.

Romeo Castellucci (foto di Salvatore Pastore)

Romeo Castellucci
(foto di Salvatore Pastore)

Possiamo perciò riscontrare che, nel racconto «Il velo nero del ministro del culto» (è il velo con cui il pastore Hooper, senza dare alcuna spiegazione, si copre il volto fino al naso), l’ossimoro determinato dal senso di colpa che induce in Hawthorne il passato della sua famiglia e dalla coscienza che quella famiglia lui non può rinnegarla conduce a una scrittura di straordinaria modernità. Vedi, tanto per fare un solo esempio, lo scarto fra l’interrogativo dettato dal persistere del velo nero sulla faccia di Hooper anche mentre il pastore prega («Che egli cercasse di nascondere il proprio volto all’Essere che incute sgomento al quale si stava rivolgendo?») e la macabra ironia che mescola il funerale di una ragazza e un matrimonio, entrambi officiati dallo stesso Hooper l’uno nel pomeriggio e l’altro la sera, quando il velo nero che copre il volto del pastore affoga la cerimonia di nozze in un’atmosfera lugubre («[…] le dita gelide della sposa tremavano nella mano malferma dello sposo e il suo pallore cadaverico fece sussurrare che la giovane seppellita qualche ora prima si fosse levata dalla tomba per essere, lei, congiunta in matrimonio»).

Claudia Castellucci (foto di Pierre Planchenault)

Claudia Castellucci
(foto di Pierre Planchenault)

Su questa strada il racconto, non a caso definito da Hawthorne per l’appunto «una parabola», tocca l’acme allorché Hooper dice alla fidanzata Elizabeth che quel velo «è una rappresentazione», oltre che, giusto, «un simbolo». Con ciò s’afferma una valenza addirittura profetica. Hawthorne scrive del pastore: «In virtù del misterioso emblema – non c’erano infatti altre cause visibili – egli divenne uomo di portentoso ascendente sulle anime angosciate dal peccato». E il passo riporta subito alla mente la tecnica dell’«emballage», adottato da Kantor quale mezzo volto al fine di nascondere per illuminare.
Romeo Castellucci l’ha intuito perfettamente, se è vero che nelle sue note osserva che qui il volto viene nascosto «al fine di renderlo vivido e urgente»; e il testo di Claudia Castellucci (immagina il sermone di Hooper che nel racconto di Hawthorne non c’è) lo ribadisce con altrettanta intelligenza e non minore precisione. Attraverso una strategia di citazioni dalla Bibbia, dal vecchio e dal nuovo Testamento insieme, che sottolinea con efficacia assoluta i nodi concettuali de «Il velo nero del ministro del culto» che ho cercato d’illustrare.

Un altro momento dello spettacolo, in scena ancora oggi nella chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia

Un altro momento dello spettacolo, in scena ancora oggi nella chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia

Vengono citati, nell’ordine, la prima lettera ai Corinzi di San Paolo, il profeta Isaia, la lettera ai Galati sempre di San Paolo, il Vangelo di Matteo, il Pentateuco e il Vangelo di Marco. E ne consegue, giusto, una sequenza di ossimori e di scarti che elenco ancora nell’ordine, e con sintesi persino brutale: il transito dal corpo di Cristo al suo corpo eucaristico e alla dimensione ecclesiale, la problematicità dell’affermazione del vero, la compresenza del Vangelo stabilito e della nascente apostasia, il dissidio fra l’incredulità e la fede, l’interazione fra la paura indotta dal peccato e la chiave che apre la porta della serena convivenza con sé e, infine, lo scontro fra la conoscenza risaputa, che provoca solo assuefazione, e quella trascendente, che invece provoca esaltazione.
Al centro, riassumo ancora, c’è lo scarto fra la luce e il buio, ovvero tra la luce che ci tormenta (perché costituisce l’illusione di vedere) e il buio che ci conforta (perché costituisce l’attesa di vedere, ossia la tensione verso una conoscenza da costruire). E qui, non so se Claudia Castellucci ci abbia pensato, siamo a Edipo: il quale s’acceca non perché non vuole più vedere, ma perché vuole vedere oltre il limite dei significati dati.
Infine, vengo a Willem Dafoe. E nel merito non starò a perdere tempo, sprecando parole circa la sapienza con cui alterna i toni sommessi a quelli solenni, e i modi suadenti a quelli rabbiosi. Mi soffermo, invece, sui gesti con cui, come in un eco, restituisce agli spettatori/fedeli – seduti nei banchi della chiesa trecentesca ognuno col «messale» della Castellucci fra le mani – finanche l’anima dei testi in questione. E ne cito solo due, ancora non a caso collocati, in posizione fortemente icastica, al principio e al termine: Dafoe solleva la Bibbia in maniera da nascondersi con essa anche la bocca e il mento, così prolungando e «moltiplicando» il velo di Hawthorne, e un attimo prima di allontanarsi estrae dalla tasca della tonaca una chiave, la solleva in alto e quindi la lascia cadere a terra. Poiché la chiave di ogni conoscenza, non appena la si trova, bisogna subito buttarla via, altrimenti la conoscenza diventa abitudine.

                                                                                                                                            Enrico Fiore

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