Francesca De Nicolais (Marie Nozière) in un momento de «L’armata dei sonnambuli», in scena al Nuovo
(le foto dello spettacolo sono di Claudia Nuzzo)
NAPOLI – «Questi qua ce l’avevano a morte coi sanculotti, e coi giacobini, e con la qualunque, purché fosse a sinistra dei cazzi loro. Ce l’avevano con la Rivoluzione. Aspettavano solo il momento di farcela pagare, per aver osato salire sul palco e bloccare la recita, e intanto vivacchiavano nel foyer. Pensa che non dicevano la erre, per non dover dire l’iniziale della Rivoluzione».
Pronunciata dal personaggio che per comodità possiamo indicare come il Narratore e che rappresenta, in effetti, la «voce del popol0», è questa, oltre ogni dubbio, la battuta-chiave de «L’armata dei sonnambuli», lo spettacolo che, tratto dall’omonimo romanzo del collettivo Wu Ming, l’Ente Teatro Cronaca Vesuvioteatro propone ancora oggi, al Nuovo, per la regia di Pino Carbone. E lo è perché, in maniera straordinariamente icastica, allude allo scontro di metafore che costituisce il tema centrale e il cuore drammaturgico del plot: lo scontro fra il teatro come metafora della rivoluzione e il mesmerismo (incarnato per l’appunto dai sonnambuli, da quelli che «vivacchiano nel foyer») come metafora della controrivoluzione.
Leo de Berardinis
Per la precisione, il romanzo di Wu Ming è ambientato nel periodo della Rivoluzione Francese, in particolare negli anni, dal 1792 al 1794, del cosiddetto Regime del Terrore. E mette in campo quattro personaggi principali: Orphée D’Amblanc, un medico mesmerizzatore che va ad indagare nelle trincee della Francia reazionaria; Marie Nozière, una sarta che si batte per il riconoscimento dei diritti delle donne; Léo Madonnet, un attore che, indossando la maschera di Scaramouche, diventa un eroe della Rivoluzione; e il Cavaliere d’Yvers, che prima tenta di liberare Luigi XVI e poi, sotto il falso nome di Auguste Laplace, si fa volontariamente internare nel manicomio di Bicêtre, decidendo, dopo la morte di Robespierre, di tornare a Parigi come capo, giusto, di un’armata di sonnambuli immuni al dolore, con lo scopo di liberare il giovanissimo figlio del sovrano decapitato. Sono quattro personaggi che rappresentano altrettanti punti di vista sulle vicende narrate. E un quinto punto di vista è rappresentato, s’intende, dal «narratore» del quale s’è detto.
Ovviamente, Wu Ming mescola finzione e realtà, ovvero parti della fantasia e dati storici. E tanto a cominciare dal linguaggio attribuito al «narratore», che – dovendo essere quello di un «popolo basso» incaricato, però, di esprimere un giudizio «politico» – accoglie, come una sorta di grammelot alla Dario Fo, sia i dialetti (per esempio, il bolognese e il ferrarese) sia i modi di dire dell’epoca adattati all’italiano. Accade, dunque, che, sempre per fare un esempio, la «voce del popolo» prima si pone la domanda: «Ne è valsa la pena?» e poi si dà la risposta: «Troverai sempre qualcheduno che dice di no, si tratti del senno di poscia (troppo facile) o del senno dei servi (più facile ancora). Fosse per quelli così, non si farebbe mai una sega. Noi abbiamo provato a costruire la torre, ricordi? La torre che permettesse di sguardare il mondo, e i tiranni del mondo cadere dabbasso, o almeno le loro teste».
Andrea de Goyzueta è D’Amblanc
A questo punto, però, è necessario, prima di continuarne l’analisi, dire che il romanzo di Wu Ming è composto da un’ouverture e da cinque atti divisi in scene. In ogni atto le storie dei personaggi di cui sopra si sviluppano alternandosi, fino ad incrociarsi tutte insieme nella parte finale: che vede Marie, Scaramouche e D’Amblanc allearsi contro il Cavaliere d’Yvers, incontrandosi in una scena rocambolesca, quasi cinematografica, nella quale il controrivoluzionario mesmerizza e cerca di rapire il Delfino. Ed è su una struttura del genere (teatrale già di per sé, come abbiamo visto) che agisce l’adattamento di Linda Dalisi: un adattamento, aggiungo subito e senza esitazione, che costituisce un’autentica lezione su come si possa (quando si può) trasferire un’opera letteraria sul palcoscenico.
Infatti, la Dalisi ottiene il risultato prezioso d’illuminare le implicazioni ideologiche contenute nel romanzo e, ad un tempo, di moltiplicarne la portata, in maniera da metterle in contatto con il dibattito politico moderno. E a ciò perviene innanzitutto isolando le storie principali che, come ho detto, nel romanzo si alternano e trasformandole in momenti singoli.
L’effetto è quello di una serie di zumate che, mentre portano in primo piano le convinzioni e il carattere individuali dei vari personaggi, consentono proprio per questo di spingerci a trovare i collegamenti delle convinzioni e dei caratteri individuali in campo con più ampie dimensioni storiche e sociali. E mi limito, in proposito, all’esempio seguente.
Se il romanzo di Wu Ming attribuiva la domanda: «Ne è valsa la pena?» alla «voce del popolo», con ciò alludendo a un certo pessimismo del popolo medesimo circa le prospettive della rivoluzione, l’adattamento di Linda Dalisi l’attribuisce a Laplace/Yvers: col che da un lato si colloca la domanda in questione nel suo naturale ambito reazionario e, dall’altro, si prospetta ed esalta l’apertura della posizione rivoluzionaria del popolo verso il futuro. E a tanto, del resto, obbedisce anche la non meno rilevante invenzione di far coincidere la «voce del popolo» (o il «narratore» che dir si voglia) con Bastien, il bambino figlio di Marie che, dunque, qui viene a rappresentare un testimone/profeta.
Ancora un esempio. A un certo punto del romanzo Madonnet dice: «Un attore come me non deve scendere a recitare in strada per mancanza di un teatro, come anelando a un palcoscenico che non può più avere. Un attore come me deve scendere in strada perché la strada è un teatro più efficace ed emozionante. È la vera sfida di questi tempi convulsi». E un fatto balza subito e prepotentemente agli occhi: Madonnet, che recita indossando la maschera di Scaramouche, ha come nome di battesimo Léo.
In breve, il pensiero corre, insieme, a Tiberio Fiorilli, il gran comico napoletano dell’Arte che divenne celebre in Francia per l’appunto col nome di Scaramouche, e a Leo de Berardinis. Il primo richiama simbolicamente lo scontro fra la rivoluzione e la controrivoluzione perché, immancabilmente, sapeva suscitare risate irrefrenabili pur indossando, altrettanto immancabilmente, un costume nero come un cielo notturno senza stelle. E il secondo disse: «Fare teatro è eversione. Io nego il teatro come rappresentazione perché è borghese, hegeliano, espressione di un potere. Il teatro è “essere”, non in senso romantico, ma politico. In questo modo diventa una forza rivoluzionaria, perché si sgancia dalla cultura di potere».
Rosario Giglio, nei panni di Léo Madonnet/Scaramouche, in un altro momento dello spettacolo
Ebbene, Linda Dalisi s’inventa, in proposito, una battuta fulminante ed esaustiva come: «Il teatro è la rivoluzione». E se questa parla dell’efficacia del suo adattamento, altre battute da lei inventate («La fine è l’inizio» e «Ancora un inizio, per favore») suscitano un brivido di commozione, e indomita e orgogliosa commozione. Perché rimandano all’indimenticabile messaggio che a tutti i rivoluzionari lanciò Wolf Biermann, lo scomodo poeta e cantautore di Berlino Est che frequentava, insieme, Heine, Brecht e Villon: «Può darsi che mi sbagli / e che ti confonda soltanto. / Può darsi che speri / e che sia perduto da tempo / – ma continuo a rivivere / il sogno della Comune. / Mi ha messo al mondo per questo mia madre. / Abbiamo tradito noi stessi. / Ci siamo venduti e in tutto ingannati / – ma fra tutti i miei sogni, quelli rossi / non sono morti e sepolti / assieme ai nostri morti. / Per facile o difficile che sia o che sarà, / proseguo la nostra strada, / con rabbia e nostalgia / – può darsi che un giorno / sarà tutto raggiunto. / E non avrò raggiunto / che un nuovo inizio daccapo».
Dal canto suo, Pino Carbone illustra e sottolinea tutto questo con un allestimento caratterizzato, insieme, da un’efficacissima impostazione straniante e da un’ammirevole coerenza strutturale.
Wolf Biermann
Nell’impianto scenografico di Luigi Ferrigno, l’azione si svolge, nel fitto di una selva di microfoni, intorno e sopra un praticabile centrale metallico, una pedana che, evidentemente, costituisce – in linea con il teatro nel teatro qui esibito – un palco sul palco. E la costumista Annamaria Morelli lascia tutti (quando non gli tocca il turno del primo piano) in mutande, salvo le baroccheggianti gorgiere che si portano intorno al collo. E le musiche di Fabrizio Elvetico e Marco Messina annegano le parole nella fredda serialità di suoni elettronici. E in perfetta sintonia, la scena, i costumi e le musiche si pongono al servizio di un’acuta idea di regia che, puramente e semplicemente, incarna alla lettera le citate battute di Linda Dalisi: «La fine è l’inizio» e «Ancora un inizio, per favore».
Infatti, lo spettacolo inizia così come finisce ogni spettacolo, con gli attori che, schierati al proscenio, ringraziano il pubblico inchinandosi. E finisce con gli attori che a vista si rivestono dei loro panni ordinari mentre dall’alto di quel palco sul palco Madonnet proclama: «Ecco il nuovo cartellone: “Scaramouche contro l’Armata dei Sonnambuli”».
Molto bravi gl’interpreti: Michelangelo Dalisi (il Cavaliere d’Yvers/Auguste Laplace), Andrea de Goyzueta (Orphée D’Amblanc), Francesca De Nicolais (Marie Nozière), Renato De Simone (il Narratore/Bastien) e Rosario Giglio (Léo Madonnet/Scaramouche). Ma, per concludere, s’impone un’ultima considerazione. Anche «L’armata dei sonnambuli» era stato già visto durante il Napoli Teatro Festival Italia. E questo conferma la ripetitività che, insisto, connota la presente stagione teatrale napoletana. Ma c’è una sostanziale differenza a favore dell’Ente Teatro Cronaca Vesuvioteatro: le repliche al Nuovo de «L’armata dei sonnambuli» rientrano in un progetto su Pino Carbone, una sorta di minipersonale, che comprende anche lo spettacolo «DuePenelopeUlisse» in scena al Piccolo Bellini; e tanto risponde all’esigenza che più volte ho sottolineato: per comprendere appieno un artista, occorre prestare attenzione al suo percorso.
Enrico Fiore
