Un bozzetto de «La Trilogie de la Villégiature» messa in scena nel 1978 all’Odéon di Parigi
«A parecchi registi le scene che inventavo andavano subito bene. A Strehler invece non andava mai bene niente e così nascevano infinite discussioni, a volte divertenti a volte no, perché erano la conseguenza dell’incontro diverso che avevamo avuto con quella certa epoca e con il suo mondo. E se qualcuno mi chiede come ho inventato una determinata scenografia non so cosa rispondere, è un po’ come chiedere a Picasso perché aveva disegnato una donna con tre occhi».
È un passo dell’intervista con Maria Grazia Gregori che chiude il volume di Ezio Frigerio «Cinquant’anni di teatro con Giorgio Strehler», edito da Skira con la consueta perizia tecnica e raffinatezza formale. E riassume come meglio non si sarebbe potuto non solo il sodalizio artistico, per molti versi straordinario, ma anche (e forse soprattutto) il rapporto umano altrettanto fuori del comune che si stabilì, appunto per mezzo secolo, fra due delle maggiori personalità espresse dal teatro del Novecento.
Nel libro (176 pagine, euro 45) Frigerio racconta con una prosa leggera e penetrante insieme, ideale corredo dei bozzetti e delle fotografie qui raccolti, la genesi di ventitré spettacoli fra i più importanti e memorabili allestiti in Italia fra prosa e opera lirica: da «Arlecchino servitore di due padroni» a «I giganti della montagna», da «Fidelio» a «Santa Giovanna dei Macelli», da «Re Lear» a «L’opera da tre soldi», da «Temporale» a «Falstaff» e «Lohengrin», fino a «La grande magia» e a «Così fan tutte», l’ultimo allestimento diretto da Strehler.
Ebbene, per dire in sintesi qual è il connotato fondamentale delle scenografie di Ezio Frigerio, prendo in prestito un passo della nota di presentazione al volume firmata da Vittoria Crespi Morbio: «Sicuramente Frigerio ha dato a Strehler ciò che questi non poteva trovare in altri scenografi, sia pure della grandezza di Gianni Ratto e Luciano Damiani: la solidità, la calibratura, la vastità, talvolta l’imponenza dello spazio».
Penso in proposito, e per fare solo qualche esempio, alla spiaggia da «amarcord» realizzata per «La grande magia» di Eduardo De Filippo, al frontale da tempio greco incastrato nel boccascena per «L’isola degli schiavi» di Marivaux e, soprattutto, all’impianto disegnato per «Giorni felici» di Beckett.
In quest’ultimo caso la scenografia entrava direttamente in gara con la regia di Strehler, e davvero non avresti saputo decidere se – rispetto all’interpretazione del testo – prevalesse la prima o la seconda.
Winnie, «interrata fin sopra alla vita» nel primo atto e «fino al collo» nel secondo, è disperatamente confitta nell’esistenza, o meglio, per dirla con Heidegger, sconta e patisce «la deiezione nell’esserci»; e – giusta la battuta-chiave, secondo cui solo «le cose (il corsivo è dell’autore, n.d.r.) hanno una loro vita» – trova l’unico ed ultimo rifugio per l’appunto nello strenuo legame con esse e nella coscienza della loro immutabilità. E dunque, risultano estremamente significativi i rapporti da lei stabiliti con gli oggetti disparati che a mano a mano tira fuori dalla sua sporta e i gesti in cui quei rapporti si traducono.
Ecco, la scenografia otteneva il risultato di sottolineare e amplificare i gesti di Winnie in maniera assolutamente icastica: Frigerio adottò un fondale di specchi e, al posto del monticello d’erba inaridita previsto da Beckett, una distesa bianchissima, come di sale e, perciò, anch’essa riflettente.
Si poteva esaltare meglio il senso profondo del testo di cui sopra? Il valore del volume pubblicato da Skira sta, in definitiva, nella dimostrazione che la scenografia non è, ciò che spesso accade, un decoro ininfluente o un’appendice della regia, ma può e deve funzionare, all’interno dello spettacolo, come un elemento creativo di pari dignità, che esalti la dialettica in cui, del resto, si sostanzia la natura incomparabile del teatro.
Enrico Fiore
