La letteratura in palcoscenico

Galatea Ranzi, Elif Mangold e Franco Branciaroli in una scena della «Lolita» diretta da Ronconi (foto di Marcello Norberth)

Galatea Ranzi, Elif Mangold e Franco Branciaroli in una scena della «Lolita» diretta da Ronconi (foto di Marcello Norberth)

Luca De Fusco, direttore dello Stabile napoletano, mena gran vanto dei cicli di spettacoli da lui ideati e dedicati, nel Ridotto del Mercadante, a celebri scrittori che hanno parlato della nostra città: nella scorsa stagione ad Anna Maria Ortese, in questa a Raffaele La Capria. Ed io ho recensito in maniera positiva (in qualche caso molto positiva) non pochi di quegli spettacoli. Ma, ciò premesso, mi pare opportuno evitare l’errore diabolico, e oggi diffuso fino ad essere diventato una filosofia, di discutere su tutto quanto circonda l’oggetto della discussione dimenticando (ed anzi nascondendo accuratamente) l’oggetto medesimo.
Ora, è evidente che nella circostanza l’oggetto della discussione dovrebbe consistere nel rapporto fra la letteratura e il teatro, e quindi, a monte, nella natura della letteratura e nella natura del teatro. Ma di questo non si parla, lo si riduce a un argomento che, nella migliore delle ipotesi, viene soltanto sfiorato, e sfiorato in modo assai superficiale.
Proprio La Capria, invece, consente di gettare uno sguardo meno distratto e fugace su quel rapporto e su quelle nature. E, in proposito, ripeto adesso quanto ebbi occasione di osservare circa l’adattamento di «Ferito a morte» realizzato nel 2011 da Claudio Di Palma. Se esiste una cosa esattamente opposta a Raffaele La Capria (voglio dire alla sua poetica, alla sua scrittura e ai suoi temi centrali) quella è il teatro. A cominciare dal fatto che il teatro conosce solo l’opzione del presente, mentre in La Capria hanno un ruolo assolutamente decisivo quei salti di spazio e di tempo che sono, per contro, il cardine fondamentale di ciò che si chiama specifico filmico. Non a caso, del resto, La Capria è stato un grande sceneggiatore.

Raffaele La Capria

Raffaele La Capria

Siamo, insomma, alla differenza fra il corpo (l’epifania scenica) e l’immagine (l’apriorismo letterario). E una prova di tutto questo è, in «Ferito a morte», l’episodio (tanto significativo che La Capria non ha potuto fare a meno d’inserirlo nella personale antologia della propria opera omnia intitolata «Chiamiamolo Candido») della spigola che «scompare» dietro il cassettone o sotto il letto di Massimo. Un episodio che si traduce in un’autentica dissolvenza incrociata: che poi, a sua volta, traduce lo scarto – in La Capria ineluttabile – fra la realtà e il pensiero, fra la storia e la metafisica. Senza contare che il teatro sconta quasi stabilmente la caduta in quel naturalismo che lo stesso La Capria giudicò, puramente e semplicemente, «repressivo».
Ebbene, Claudio Di Palma mise in atto, riguardo a «Ferito a morte», tutti gli accorgimenti possibili e immaginabili per uscire da una simile impasse: l’impasse determinata, appunto, dal tentativo di trasferire sul palcoscenico una letterarietà onnivora e totalizzante, che in ogni parola subisce e dichiara la separatezza della letteratura rispetto alla vita. E gli stessi accorgimenti Di Palma ha adottato riguardo a «Letteratura e salti mortali», così come, d’altronde, più o meno hanno fatto anche i suoi colleghi (lo stesso Luca De Fusco, Francesco Saponaro, Andrea Renzi e Paolo Coletta) alle prese, nel Ridotto del Mercadante, con i libri di La Capria.
Senonché – a parte l’effetto di monotonia causato da un ciclo di ben cinque spettacoli dedicati tutti allo stesso scrittore, e per giunta a uno scrittore che spesso riprende nelle opere successive temi già trattati in quelle precedenti – corre l’obbligo di porsi una domanda (mi si passi il gioco di parole) obbligata: che senso ha fare uno spettacolo solo per dimostrare (mi si passi anche quest’altro gioco di parole) che non ha senso farlo?
Mi avvio alla conclusione. La letteratura e il teatro sono due cose completamente diverse, e fra loro inconciliabili. Tuttavia, se proprio si decide di trasferire sul palcoscenico un romanzo, un saggio o un testo in versi, il problema che fin qui ho esposto può essere non dico risolto, ma quanto meno aggirato, solo in un modo: facendo di quel trasferimento un evento drammaturgico autonomo che reinventi e si appropri, per l’appunto in termini specificamente teatrali, la materia profonda dello scritto letterario in questione. E propongo, nel merito, l’esempio della «Lolita» messa in scena da Ronconi nel 2001.

Luca Ronconi

Luca Ronconi

Nello spettacolo di Ronconi, Lolita, in procinto di andare al ballo della scuola, aveva indossato un abitino vaporoso e scarpette di raso. E ad Humbert Humbert, che le aveva detto: «Sei bellissima. (…) Anche quando fai la finta tonta», ribatteva brusca: «That’s not English». E subito l’attrice che poi avrebbe interpretato Lolita da grande – non a caso ingabbiata in una mise scura, da istitutrice o, per l’appunto, da traduttrice ufficiale in un congresso – interveniva a ripetere in italiano: «Questo non è un buon inglese».
Infatti, Lolita, la ninfetta per antonomasia, non esiste: o, meglio, esiste soprattutto in quanto metafora degli Stati Uniti, dove il russo Nabokov s’era trapiantato, e dell’idioma a lui «straniero» (sotto ogni profilo) che giusto per ritrarre gli Stati Uniti lo scrittore nato a Pietroburgo aveva dovuto adottare. Lo stesso Nabokov, del resto, confessò che «il vero senso» del suo romanzo «è che si tratta di un affare amoroso tra l’autore e la lingua inglese».
Spero di essere stato sufficientemente chiaro. E spero, soprattutto, che la lezione di Ronconi non vada perduta.

                                                                                                                                            Enrico Fiore

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