Eduardo, il rifiuto dell’illusione

Una scena de «La grande magia» messa in scena da Strehler nel 1985 (foto di Luigi Ciminaghi)

Una scena de «La grande magia» messa in scena da Strehler nel 1985 (foto di Luigi Ciminaghi)

Credo che il primo dovere di quanti (studiosi, critici, teatranti) risultino dediti a celebrare il trentesimo anniversario della morte di Eduardo De Filippo sia quello d’impegnarsi in un’indagine approfondita che, come ho già scritto, metta al bando l’agiografia e accerti in che misura e in che modi l’opera dello stesso Eduardo influisca ancora sul presente. E mi pare che l’indagine di cui dico debba rivolgersi a tre dimensioni fondamentali: due ovvie (quella strettamente drammaturgica e quella in senso lato socio-politica) e una meno appariscente ma altrettanto decisiva (quella psicologica e sinanche psicanalitica).

Eduardo con Pirandello

Eduardo con Pirandello

Per quanto riguarda la dimensione drammaturgica, è assolutamente imprescindibile considerare l’influenza determinante che su Eduardo esercitò Pirandello. Del resto, fu lo stesso Eduardo a riconoscerla e a sottolinearla. Non a caso si congedò dal pubblico riproponendo ancora una volta lo spettacolo che accoppiava il suo «Sik-Sik, l’artefice magico» con «Il berretto a sonagli» del Girgentino. E a Napoli, al termine della «prima» di tale spettacolo, la sera del 13 aprile 1979, venne alla ribalta del San Ferdinando per dire del proprio atto unico: «Lo ritengo all’altezza del maestro Pirandello: e qui, poi, ci sono i semi di tutto quello che sarebbe stato in seguito il mio teatro».
Ebbene, non ci vuole molto a rilevare che il tema centrale di quel teatro – la crisi del singolo personaggio antagonista nell’universo chiuso del perbenismo borghese – è un tema tipicamente pirandelliano. L’Alberto Saporito de «Le voci di dentro», che pronuncia la sua tremenda arringa contro i Cimmaruta, appare come un fratello dell’Angelo Baldovino de «Il piacere dell’onestà». Costui si pone all’inizio come un vero e proprio «giudice», e addirittura minaccia di comportarsi, in quella veste, come un «tiranno». Ma entrambi – e l’Alberto Saporito di Eduardo e l’Angelo Baldovino di Pirandello – finiranno per essere riassorbiti nell’«ordine costituito» che avevano inteso scardinare.

Da sinistra, Peppe e Toni Servillo in una scena de «Le voci di dentro»

Da sinistra, Peppe e Toni Servillo in una scena de «Le voci di dentro»

L’accusa di Alberto Saporito sfumerà nel dubbio che il delitto dei Cimmaruta possa essere stato solo un suo sogno, così come la denuncia di Beatrice, la protagonista femminile de «Il berretto a sonagli», verrà destituita di ogni fondamento quando la donna accetterà il consiglio di passare per pazza avanzato dal «cornuto contento» Ciampa. E ancora non a caso, dunque, Luca De Filippo, il figlio di Eduardo, volle nel ’91 firmare la regia di un allestimento de «Il piacere dell’onestà» con Umberto Orsini nel ruolo di Baldovino.
Tutto questo discorso trova una sintesi perfetta in «Natale in casa Cupiello», la commedia che Eduardo, in pratica, non smise mai di recitare. Senza voler scandalizzare, ritengo che sia una sorta di equivalente napoletano dell’«Enrico IV» di Pirandello. E infatti, pensate un po’ ai personaggi protagonisti delle due opere: entrambi sono impegnati nel disperato tentativo d’imprigionare la vita – ch’è un susseguirsi di momenti di disgregazione, per giunta slegati l’uno dall’altro – in una forma unica, per sempre data e per sempre riconoscibile. Per l’Enrico IV di Pirandello quella forma è il ruolo dell’imperatore medievale, per Luca Cupiello è il presepe.
Ora, ricordate l’avvertimento di Enrico IV a colui che finge di scambiare per l’abate Ugo di Cluny: «Monsignore, però, mentre voi vi tenete fermo, aggrappato con tutte e due le mani alla vostra tonaca santa, di qua, dalle maniche vi scivola, vi scivola, vi sguiscia come un serpe qualche cosa, di cui non v’accorgete. Monsignore, la vita! E sono sorprese, quando ve la vedete d’improvviso consistere davanti così sfuggita da voi».

Eduardo e Lina Sastri in «Natale in casa Cupiello»

Eduardo e Lina Sastri in «Natale in casa Cupiello»

La «sorpresa», rispettivamente, sarà per Enrico IV l’uccisione da parte sua di Tito Belcredi e per Luca Cupiello la scoperta che la figlia Ninuccia tradisce il marito che lui le ha imposto. E all’uno e all’altro non resterà che prenderne atto: Enrico IV rivolgendo ai propri «consiglieri segreti» la battuta conclusiva «Ora sì… per forza… qua insieme, qua insieme… e per sempre!» e Luca Cupiello – giusta la didascalia finale – disperdendo il suo sguardo di morente su «un Presepe (attenzione all’iniziale maiuscola, n.d.r.) grande come il mondo». Entrambi, cioè, ricorreranno ancora una volta alla forma prescelta, e con estrema e strenua lucidità, per cancellare l’ennesimo momento di disgregazione.
D’altronde, è un equivalente della corona imperiale dell’Enrico IV pirandelliano e del presepe di Luca Cupiello anche la scatola che, ne «La grande magia», lo scalcagnato prestidigitatore Otto Marvuglia consegna a Calogero Di Spelta: il quale preferisce credere che – come gli ha detto Marvuglia – vi sia effettivamente nascosta sua moglie Marta, in realtà, come lui sa, scappata con l’amante; e perciò non l’apre.
Badiamo, però, alla definizione che Eduardo attribuì a «La grande magia» presentandone l’edizione televisiva del ’64: «la commedia che forse mi sta più a cuore e che mi ha dato più dolore». Evidentemente, la sofferenza si riferisce al fatto che Eduardo non volle più riprendere «La grande magia» dopo l’insuccesso che la commedia aveva ottenuto al debutto del ’48, mentre la predilezione si spiega con la coscienza e l’orgoglio di aver dimostrato con «La grande magia» una perfetta padronanza della lezione appresa da Pirandello. Una lezione che Eduardo spinge oltre, calcando il piede sulla parallela ed eterna illusione del teatrante che, per l’appunto, il teatro possa costituire un risarcimento sulla vita o, almeno, riesca ad entrare in gara con essa.
Ecco, è il rifiuto dell’illusione l’approdo significativo del teatro di Eduardo. Dopo lo spettacolo, quella sera del ’79 Eduardo mi disse in camerino, con una delle sue fulminee e fulminanti osservazioni, disseminate senza parere in un mare di ordinaria conversazione (e dovevi stare attentissimo per poterle cogliere), che «non riusciremo a procedere spediti fino a quando non avremo fucilato la dignità». E per «dignità» intendeva, ovviamente, il falso decoro esteriore, così come, altrettanto ovviamente, il suo era un discorso metaforico riferito anche e soprattutto a Napoli.

Eduardo e Titina De Filippo in «Filumena Marturano»

Eduardo e Titina De Filippo in «Filumena Marturano»

Di qui gl’interni/inferni eduardiani. In «Filumena Marturano» c’è assai poco amore e, per converso, molto rancore. E il rancore è una cosa peggiore dell’odio. Filumena non è né una donna che lotta per stabilizzare (e riscattare sul piano dello stato civile) la sua relazione con Domenico Soriano, né una madre che si batte per dotare di un cognome e, così, «legittimare» i propri figli. O, meglio, è anche questo. Ma un solo desiderio, in effetti, la domina veramente, quello di vendicarsi dell’uomo che prima l’ha comprata, in una casa d’appuntamenti, e poi l’ha ridotta – nella sua, di casa – a un oggetto qualsiasi.
Si spiegano così (e vengo brevissimamente, con ciò, alla dimensione psicologica e/o psicanalitica dell’opera di Eduardo) l’ambivalenza e l’ambiguità del personaggio, che Eduardo definì «la più cara delle mie creature» e che, però, tratteggia in tutta evidenza con affetto e freddezza insieme. C’entra, sicuramente, il sottofondo autobiografico di quella commedia. E insomma, sembra piuttosto chiaro che Eduardo, nel dar vita a Filumena, pensò anche alla propria madre e alla sua relazione illegittima con Eduardo Scarpetta.
È alla luce di tutto questo che i registi di rango che di recente ne hanno riproposto i capolavori si son persuasi di dover «liberare» Eduardo da sé stesso, ossia dall’appartenenza, per l’appunto, al teatro borghese. E in altri termini, si son chiesti come Eduardo avrebbe modificato i suoi finali «buonisti» se avesse dovuto riscriverli alla luce della realtà morale, sociale, economica, politica e culturale odierna.

Isa Danieli nel ruolo della Amalia di «Napoli milionaria!»

Isa Danieli nel ruolo della Amalia di «Napoli milionaria!»

Cominciò Giuseppe Patroni Griffi, che – firmando nel 1993 un allestimento di «Napoli milionaria!» di cui erano protagonisti Carlo Giuffré e Isa Danieli – dava luogo a un Amedeo che non tornava, sì da lasciar intendere che, nonostante le disperate condizioni della sorella Rituccia, andava a fare il «colpo» previsto insieme con Peppe «’o Cricco» e, quindi, veniva arrestato. Seguì Cristina Pezzoli (una donna!…) che, nel 2000, spense il celebre lieto fine di «Filumena Marturano» (con tutta la sua aura consolatoria) in un clima di accentuata ebbrezza alcoolica, stanti quella Filumena e quel Domenico stravaccati a terra nell’androne del loro palazzo. E chiude la silloge degli esempi Toni Servillo, che, nel 2002, eliminò il saluto che la Rosa di «Sabato, domenica e lunedì» doveva mandare dal balcone a Peppino e lo trasformò in uno scuotere il capo con aria enigmatica.
Infine, il «messaggio» socio-politico. Possiamo riassumerlo nelle parole che (mancavano un paio d’ore alla «prima» de «Le voci di dentro») Eduardo mi disse la sera dell’8 gennaio del ’77 sul palcoscenico del San Ferdinando, sotto i grappoli delle sedie «scassate» dei Saporito: «Questa commedia è oggi ancor più attuale di quanto fosse nel ’48: viviamo brutti tempi, che rendono inevitabile uno sconvolgimento perché è certo che così non si può andare avanti. E il dovere di un artista degno del nome è quello di mostrare alla gente la realtà, per quanto sgradevole essa sia».

                                                                                                                                             Enrico Fiore

(«Il Mattino», 26 ottobre 2014)

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