Nel «Giardino dei ciliegi» si parla napoletano

Claudio Di Palma e Gaia Aprea in una scena de «Il giardino dei ciliegi»

Claudio Di Palma e Gaia Aprea in una scena de «Il giardino dei ciliegi»

«Si sente un suono remoto dal cielo: il suono d’una corda di violino che si spezza, un suono triste, moribondo… Torna il silenzio, e si sente solo, lontana, la scure che s’abbatte su un albero». È l’ultima didascalia de «Il giardino dei ciliegi», che per suo conto è l’ultima opera di Cechov; e costituisce l’eco della battuta che pronuncia l’ottantasettenne cameriere Firs: «La vita è passata, e io… è come se non l’avessi vissuta».
Ecco, c’è davvero tutto in quella didascalia e in quella battuta: la conclusione della trama (ossia l’abbattimento del giardino del titolo, venduto come area edificabile per far fronte ai debiti di Ljuba Andreevna Ranevskaja), l’addio alla vita di Cechov (che morirà di tubercolosi il 2 luglio 1904, appena pochi mesi dopo il debutto della commedia, il 17 gennaio di quell’anno, nel Teatro d’Arte di Stanislavskij) e – «last but not least» – il tema centrale della drammaturgia cechoviana: la vita ridotta a un limbo schiacciato fra il rimpianto di un passato che non può tornare e l’attesa di un futuro vago in cui, del resto, non si crede nemmeno più.
Dunque, sono l’immobilità e la reiterazione i connotati salienti de «Il giardino dei ciliegi»: vedi la presenza di un personaggio assolutamente emblematico come Piotr Trofimov, l’eterno studente che, davvero non a caso, è stato il maestro di Griscia, il bambino di Ljuba morto annegato e, a sua volta, emblema del sopravvivere asfittico che qui spasima tra lacrime d’impotenza e terribili conati d’involontaria comicità.
Rispetto a tutto questo, si rivela piuttosto contraddittorio l’allestimento del capolavoro cechoviano che il Napoli Teatro Festival Italia ha presentato al Mercadante per la regia di Luca De Fusco. Va bene il bianco (il colore della morte) che riveste scena, costumi, arredi e sinanche valigie e bauli. Va bene quella casa che cade letteralmente a pezzi. Va bene l’imperversare del valzer ad intervalli più o meno regolari. E benissimo va la sequenza, di un’intensità e di una funzionalità rare, in cui Ljuba e suo fratello Gaev si bloccano ipnotizzati da due trottole (la fuga nel ricordo consolatorio dell’infanzia) mentre Lopachin s’affanna ad esporre la sua soluzione per salvarli dalla rovina economica (l’urgenza impassibile della realtà presente).
Intelligente è anche il finale, con i personaggi che si gettano nel vuoto dalla sommità della parete di fondo diroccata: non si tratta di un suicidio, per quanto metaforico, bensì della conseguente uscita dalla scena di personaggi che non hanno più un ruolo. Ma, poi, ci voleva – come logico portato di simili invenzioni – una
recitazione raggelata invece che risentita, che procedesse come un basso continuo invece che per assoli esibiti.
Senza contare l’incongruità delle cadenze napoletane attribuite da De Fusco a personaggi che vivono in Russia e maneggiano rubli. Se l’intenzione era quella di sottolineare la somiglianza, dichiarata dallo stesso De Fusco, fra i «possidenti terrieri incapaci» di Cechov e «la classe dirigente del Mezzogiorno nel secolo scorso», tanto valeva (e sarebbe apparso meno artificioso) ambientare il tutto a Napoli.
Nei ruoli principali Gaia Aprea (Ljuba), Claudio Di Palma (Lopachin), Paolo Serra (Gaev) e Giacinto Palmarini (Trofimov).

                                                                                                                                              Enrico Fiore

(«Il Mattino», 12 giugno 2014)

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